Бергман - [7]

1996

Ирина Цимбал. Портрет в зеркале

Для меня Бергман и Стриндберг по-особому связаны. И не только как драматург и режиссер. В Швеции вообще все тесно связано и переплетено. Маленькая страна с высокой плотностью культурного слоя. В числе своих «наставников» Бергман неизменно называет три имени (хотя, строго говоря, он ни у кого не учился) – это Улоф Муландер, Альф Шёберг и Виктор Шёстрём. Муландеры – настоящая театральная династия. Брат Улофа Муландера, Густав, поставил несколько фильмов по сценариям Бергмана. И такую цепочку можно продолжать. Альф Шёберг – это связь с Шекспиром, и Бергман, всякий раз берясь за английского барда, напоминал об этом и себе, и актерам. А место Стриндберга в творчестве каждого из предшественников – отдельная тема. Альф Шёберг дважды обращался к «Фрекен Юлии» с Ингой Тидблад в главной роли. На Каннском фестивале 1951 года режиссер получил премию за киноверсию пьесы Стриндберга, которую разделил с Анитой Бьерк в роли фрекен Юлии. Много позже Бергман поставил «Фрекен Юлию» в Мюнхене, вступив в посмертный диспут-диалог со старейшиной шведской режиссуры.

Но я хотела бы выделить имя Виктора Шёстрёма. В 1921 году вышел на экраны легендарный фильм «Возница» в постановке Шёстрёма, где он сыграл главную роль. Сценарий написан им в соавторстве с Сельмой Лагерлёф по ее повести. Фильм мистико-фантастический, с кружащимися над ним тенями и Стриндберга, и Сведенборга.

Когда я работала в Швеции, мне однажды вечером позвонили, один за другим, двое моих коллег. С тысячью извинений (в такое время звонить не принято) они настойчиво рекомендовали включить телевизор – шел фильм «Возница». Не понимая языка, не зная сюжета, я смотрела не отрываясь эту очень сумрачную, очень шведскую не то легенду, не то притчу о вечном. О смерти – в первую очередь. О любви на пороге смерти – во вторую. О грешниках и праведниках, как лейтмотив происходящего. Все это темы и Стриндберга, и Бергмана.

«Возница» неизменно остается в списке десяти любимейших фильмов Бергмана. Каждый год он его пересматривает, блуждая, по его собственному выражению, «в темных комнатах наших душ». И когда в 1957 году он приступил к съемкам «Земляничной поляны», на роль главного героя – профессора Борга – ему удалось пригласить уже немолодого Виктора Шёстрёма, хотя тот категорически не соглашался. Но и на этом сюжет связи времен не завершился. В конце прошлого века Бергман отдает дань своим кумирам, поставив на сцене Драматена спектакль «Изображатели» («Творцы образов».) Его герои – реальные творцы и вдохновители искусства.

Оба, и Стриндберг, и Бергман (хотя и по разным причинам), много времени проводили в Европе. У шведов – постоянный страх оказаться окраиной Европы, удаленными от нее островитянами, говорящими на одном из «мертвых» языков. Маленьким странам в центре Европы ничего не надо доказывать, никуда не надо стремиться. Они и есть Европа, а Швеция хотела быть Европой. И, во многом благодаря Стриндбергу и Бергману, стала восприниматься таковой. С другой стороны, это включение в европейский контекст было обеспечено тем, что у шведов никогда не было ощущения молодости культуры, ощущения чистого листа. Весь скандинавский ренессанс, который мы наблюдаем в конце XIX века в литературе, философии, музыке, театре, живописи, пропитан национальной фольклорной и в то же время европейской культурной традицией, Я говорю об этом как бы через запятую, потому что это очень важные противопоставления. Скандинавия – это почва, воздух, вода, вечность. Саги. Европа – это культура. В Европе можно «спрятаться», оставаясь узнаваемым, но не узнанным. Европу нужно завоевывать, но не изнутри, а сохраняя некоторую дистанцию. Иными словами, сохраняя свою идентичность.

Стриндберга, естественно, как всякого пророка, недолюбливали и недопонимали на родине. За то, что много времени проводил за пределами Швеции и за то, что выносил на всеобщее обозрение свою абсолютную шведскость. За то, что писал по-французски, пьянствовал с парижской богемой, поносил шведов, считая всех их своими врагами, и непременно возвращался к этому шведскому островному существованию, утверждая, что лучше шхер нет ничего на свете.

Бергман в этом смысле очень на него похож. Он не говорил слово «шхеры», но он говорил «остров Форё». Ему и Швеция недостаточно остров, ему еще нужен «остров в острове». И покидал он Швецию не по своей воле. Хотя тяга к Европе несомненна, но только не к Голливуду. Впрочем, Голливуд – это не вся Америка. С американцами (с Бруклинской академией музыки) сложился прочный творческий союз. С конца восьмидесятых Бергман каждый год привозит туда свои премьеры, там проводят его фестивали, устраивают конференции и диспуты. Ни одной иноязычной газете Бергман не дал столько интервью, сколько опубликовано на страницах «Нью-Йорк Таймс». В известном смысле он выступает как наследник Стриндберга.

Имя Стриндберга прочно вписано в американскую культуру благодаря Юджину О’Нилу. И шведы, и американцы этого не забывают. «Первый драматург Америки» объявил Стриндберга «отцом» всего современного в нынешнем театре в еще большей степени, чем Ибсена, занимавшего это место двадцатью годами раньше. В Нобелевской речи (1936) О’Нил разовьет свою мысль, сославшись на собственное творчество, и еще раз подтвердит, сколь многим он обязан именно великому шведу.