Бергман - [8]

То, что сами шведы сегодня отказываются считать и Стриндберга, и Бергмана безоговорочно признанными гениями – это и есть отражение национального характера. Шведское неприятие превосходных степеней и «множества» абсолютов. Абсолют – един на все времена. И, конечно, шведская склонность к золотой середине. Истовость – не протестантская черта.

Нельзя сказать, чтобы Стриндберга не ставили при жизни: и Отто Брам, и Андре Антуан, и Макс Рейнхардт, и другие. Но по-настоящему его драматургический и театральный потенциал шведы осознают после того, как драматурга «импортируют» из Германии. В 1917 году, как раз незадолго до появления на свет Ингмара Бергмана, Макс Рейнхардт привозит в Стокгольм свою «Сонату призраков». Так совпало, что только после этого к творчеству Стриндберга обратится шведский театральный мэтр Улоф Муландер.

Как для протестантов (протестантов со всеми необходимыми оговорками, когда речь заходит о больших художниках) для Бергмана и Стриндберга главной темой становится тема Греха и Искупления. У Бергмана она определяет поэтику названий. Но, по сути, Стриндберг писал о том же (особенно в «камерных пьесах») – и в «Сонате призраков», и в «Пляске смерти» и, конечно, в «Пеликане». Кроме того, они оба вступают в прямой, бесстрашный, незашифрованный диалог со смертью. Стриндберг постоянно занят мыслями о ней, они не оставляют его и в период его закавыченного безумия The Inferno. Ощущение, что смерть рядом, сходно с настроением бергмановской «Седьмой печати». Смерть остается для каждого еще одной, при том совершенно реальной, формой бытия, с которой человек рождается. Это трагедия, на которую он обречен. Поэтому в интерьере Интимного театра зрителей должна была встречать картина Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Для более глубокого понимания сошлемся на высказывание другого известного писателя, выразившегося по иному поводу, но на ту же тему. «Что такое чума?» – задавался вопросом экзистенциалист Альбер Камю. – «Чума – это тоже жизнь». И по Стриндбергу смерть – это тоже жизнь. Разве смерть и чума – не синонимы?

Ничего инфернального в смерти не заключено, это накакая не тайна. Это реальность, которая всегда рядом, всегда стоит за спиной. Только молодость может вступать со смертью в фамильярно-непочтительные отношения, потому что только в молодости это неопасные игры, вернее, игры, которые кажутся неопасными. А дальше нужно было каким-то образом привыкать к тому, что смерть не существует отдельно. Она неотчуждаема. И оба художника не отгораживаются от нее, а она, в свою очередь, не сокрыта за семью печатями.

«Морской пейзаж. Волна 3». Август Стриндберг. 1892

«Морской пейзаж». Август Стриндберг. 1894

На обложке одного научного сборника, посвященного скандинавскому театру и кино, – выразительный коллаж. Стриндберг за шахматной доской с Виктором Шёстрёмом. Прямая аллюзия на «Седьмую печать» – поединок Рыцаря со Смертью. Авторы задумали вторым шахматистом Ингмара Бергмана, а тот категорически отказался. «Я интерпретатор Стриндберга, а не его оппонент». Эти слова лаконично прокомментировала дочь режиссера Линн Ульман: «На самом деле, Бергман на протяжении всей жизни играет со Стриндбергом в шахматы».

Что воистину объединяет Стриндберга и Бергмана – это их немаскируемый автобиографизм. Художники, в принципе, автобиографичны, такова их природа. Это очевидно. «Разве „Фауст“ не автобиография?» – риторически недоумевает Стриндберг. Но в XX веке эта тема звучит громоподобно. Три великих писателя прошлого столетия – Пруст, Джойс и Кафка – абсолютно автобиографичны. Об этом говорится без обиняков, и сама тенденция становится общеевропейской. Бергман декларировал это впрямую, и Стриндберг признавался, что вся его жизнь – лишь материал для драматургии. Он был истерзан необъятностью своих возможностей, отпущенного ему таланта, и в этом смысле он страдалец и вечный мученик. Английский скандинавист, профессор Майкл Робинсон предварил свое исследование «Стриндберг и автобиография» прекрасной цитатой из Томаса Карлейля: «Он [герой. – примеч. автора] нырнул в автобиографический хаос, и Бог знает, где оттуда выплыл». Точнее о Стриндберге и не скажешь.

Но ведь это приложимо и к Бергману. «Я хочу снимать фильмы о настроениях, психологическом напряжении, образах, ритмах, персонажах, которые живут во мне самом».

Лучшие мифы о Стриндберге, как и его лучшие фотопортреты созданы им самим. Фотоснимки, на которых он запечатлевает самого себя, автопортреты и автобиографии, экзистенциальный опыт, переплавленный в опыт эстетический, – вот, к чему стремились эти двое. Стриндберг и кино – отдельная тема, и мы ее касаться не будем. А лучший бергмановский кинематограф – по сути, театр, снятый на пленку. Похоже, что Стриндберг пользовался монтажом, ничего еще о нем не зная. Как пользовался монтажным принципом, по утверждению Эйзенштейна, один из любимых писателей Стриндберга – Чарльз Диккенс. Ведь пьеса «Игра снов» – это замечательный литературный монтаж. И потом не стоит забывать, что сильнейшее увлечение Стриндберга, помимо оккультных опытов, – это увлечение изобразительным искусством: живописью и фотографией. Может быть, еще и более сильное. Он очень любил снимать себя, и это его лучшие «операторские» работы. В этом смысле его отношение к жизни и к своему творчеству созвучно с бергмановским. Секунды, проносящиеся между установкой кадра и щелчком фотоаппарата, между отчаянием человека и энтузиазмом художника – преобразовывали частное в общее. Искусство не исчезнет, даже если исчезнут все биографии его творца. Можно вообще ничего о нем не знать; рядовой зритель и не должен знать. Жизнь здесь – это черновик, что-то неокончательное, не получившее ни формы, ни огранки. И потому подлинная для зрителя жизнь проходит там, на сцене или на экране.