Бергман - [49]

Однако в большинстве фильмов Бергмана «нет залогов от небес». Гнев в обыкновенных межличностных отношениях теряет свойство «праведности» и не может уже быть трактован как преломление в человеке божественного гнева. Гнев приносит людям свободу друг от друга, избавление от невыносимой близости и зависимости. Скажем, в «Персоне», «Молчании» и «Сценах из супружеской жизни» рассматривается одна и та же ситуация – люди нарушили межличностное пространство друг друга, подошли слишком близко. Для нашей темы не так важно, кто это: муж и жена, сестра и сестра, врач и пациентка – важно трагическое нарушение границы пространства другого человека. Только очистительная гроза гнева дает возможность жить дальше, разорвать цепь «взаимных болей, бед и обид», уйти на свободу, остаться в живых. Каждый остается при своем, расцепляясь и высвобождаясь, не умирает сам, не убивает другого. Гнев становится благодетельным инструментом освобождения.

Гораздо хуже, когда у человека нет душевных (духовных) сил на энергетическое обеспечение гнева. Так происходит в фильме «Причастие». Там есть сцена объяснения разуверившегося во всем пастора с довольно жалкой женщиной, его любовницей. Он говорит ей дикие, последние слова о своем отвращении к ней, о том, как ненавидит ее и все, что с ней связано. Подобное можно орать в приступе гнева. Но пастор, знающий список смертных грехов, вещает холодно, спокойно. А потому нет никому ни исхода, ни спасения, ни освобождения. После этого объяснения пастор и его женщина молча бредут в церковь, в мир мертвых ритуалов.

В фильме «Фанни и Александр», в этой песни песней сладкого буржуазного мира эпохи его наивысшего расцвета, Бергман реабилитирует с явным удовольствием, кажется, все смертные грехи. Во всяком случае, обжорство тут прелестно, блуд и вовсе упоителен. А любимому дитяте этого мира, мальчику Александру, позволительно превратить энергию гнева в реальный гибельный пожар и въявь уничтожить ненавистного отчима-епископа. Священную границу пространства личности Александра отчим нарушает грубейшим, наивульгарнейшим образом – он самолично сечет мальчика. Огонь, разгоревшийся в круглых карих глазенках милого Александра, мог бы сжечь его самого, если бы не таинственная встреча в доме старого Якоба. Мир еврейства ласково сжимает в объятьях своего любимца, посылая тому странного иудейского ангела, женоподобного Исмаэля, обратившего внутренний огонь детского гнева в карающее пламя. Александр с легкостью убивает епископа – так дети на картинках зачеркивают то, что им не нравится. Темный смысл открывшегося ему в гневе подземелья Александру не ясен. Однако, рассматривая художественный мир Бергмана, мы различаем в глубинах человеческого гнева отголоски плача Иеремии и бунта Иова, воспоминания о потопах и огненных дождях, приносящих свободу, купленную слишком дорогой ценой. И отбирающих надежду на уютный мир быстрой и очевидной моральной компенсации в обмен на сомнительный и прекрасный дар жить в мире, где все позволено.

1996

Карина Добротворская. Театр

В «Латерне магике», а до того – в телефильме «После репетиции» Бергман сравнил театр с операционной. Это одна из самых устойчивых и странных его метафор. Репетиция – операция, режиссер – хирург. «Там царит самодисциплина, чистоплотность, свет и покой». Вокруг – идеальный порядок. «Только так мы можем приблизить себя к безграничности, сложности, тьме. Так мы решим загадки и научимся механизму повторения». Над бергмановским госпиталем-театром витает идея здорового духа. Измученный унизительными недугами, о которых он так откровенно написал в «Латерне магике», одержимый похотью, ревностью, гневом, стыдом и всеми мыслимыми маниями, Бергман не устает твердить о здоровых основах театрального искусства. В противовес кинематографу, который требует одержимости и нервов, «режиссерская работа в театре, в содружестве с актерами – очень здоровый вид творчества». Режиссерская работа – укрощение больных самолюбий, укрощение бури, укрощение хаоса. Огромное режиссерское «сверх-я», призванное управлять хаотическим «оно». Режиссер – демиург и врач одновременно. В «Латерне магике» он вспоминает актрису, сказавшую ему: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, – страсть ко всему здоровому». Эта же актриса в «После репетиции» – главный оппонент порядка и чистоты: «Театр – это говно и грязь, похоть и буйство, ветошь и создание дьявола». В словах актрисы есть своя правда. Страсть Бергмана ко всему здоровому принимает нездоровые формы, а мания порядка, скорее всего, является следствием онтологического хаоса. Впрочем, у него хватает силы и самоиронии для признания, что единственное, чем он так обогатил шведские театры, в которых работал, – это сортиры возле режиссерских кабинетов.

Театр – это операция, но не терапевтический сеанс режиссера и актеров, как Бергман настойчиво подчеркнет однажды. В ранней картине «Летняя интерлюдия» балерина, потерявшая возлюбленного, прячет лицо под слоем грима, изгоняет чувства, становится сценической марионеткой. Пыльный и мертвящий мир театра противопоставлен миру летней цветущей природы. Темнота, безмолвие и прячущиеся по углам гномы – слепящему солнцу, теплой землянике и манящей воде. Плата за то, чтобы быть балериной, – чужая жизнь и собственная любовь. («Ты танцуешь, это формула твоей жизни», – говорит героине очередной театральный Коппелиус.) Плакать нельзя, потому что слезы размывают краски, которыми покрыты лица марионеток на ниточках. Но Бергман не был бы Бергманом, если бы принял такую жертву. Балерина переживает возвращение в прошлое, «операцию» по вживлению его в свою кровеносную систему, слияние формулы жизни и формулы искусства. В финале у нее в глазах слезы, на губах – улыбка, а руки энергично снимают грим.