Бергман - [48]
Еще при жизни Бергман вызывал гнев радикальных феминисток. В наши времена ему бы, разумеется, досталось еще больше, но поезд ушел, а попытки пересмотреть сквозь призму «грехов мужского шовинизма» творчество Хичкока и других классиков выглядят жалко. Тем не менее остается вопрос: сводя природу женщины к физиологии и биологии, не рискует ли Бергман сузить свой собственный художественный мир, вырастающий из северно-протестантской традиции?
Нет, этого не происходит. В отличие от своего предшественника Стриндберга, Бергман не боится женщин. В отличие от своего последователя Триера, не мифологизирует и не ниспровергает их. К слову сказать, Ларс фон Триер – единственный современный режиссер, чей иконостас женских образов сравним по масштабу с бергмановским, а по разнообразию даже превосходит его. Датский режиссер сумел продлить жизнь скандинавского Большого Стиля, интегрировать его в XXI век.
Бергман, естественно, остался в XX; он уже не примет участия в дискуссиях о харассменте. Он говорит с женщинами на традиционном мужском языке, но разговор идет на равных. Не права Полин Кейл, написавшая, что героини Бергмана – «богини мужской фантазии». Это, скорее, можно сказать о многочисленных femmes fatales мирового кино (которых успешно играли и шведки), в том числе в фильмах режиссеров с католической и средиземноморской традицией – от Хичкока до Трюффо. Таких героинь не встретишь у Бергмана. Если у него и попадаются роковые женщины, то они разрушают не мужчин, а друг друга или самих себя. И роковыми, таким образом, становятся для себя тоже.
Да, женщины Бергмана – жертвы собственной физиологии, но их плоть страдает столь явно и столь сильно, что как бы одухотворяется и получает право на иной, более высокий статус. Эта метаморфоза особенно замечательно проявлена в образе Карин, который создает Харриет Андерссон в фильме «Как в зеркале». Ее болезнь можно трактовать как нимфоманию, но по сути это не что иное, как жажда любви, равнозначная стремлению к Богу «сквозь тусклое стекло» (так звучит точный перевод названия картины, воспроизводящий фразу из Первого послания к Коринфянам). Женская «приземленность» у Бергмана художественно глубже и неоднозначней, чем рациональная одухотворенность его героев-мужчин. А «соприкосновения» женщин, по Бергману, тоньше и значительнее рутинных отношений между двумя полами, которые разведены режиссером с редкой для наших дней категоричностью.
1996–2018
Татьяна Москвина. Гнев
Большинство героев Бергмана – люди великого терпения, они изо всех сил держат над кипением чувств гнет душевной дисциплины. Так порядочные люди в гостях борются с приступами тошноты. В чувственном космосе Бергмана гнев – исключение, чрезвычайное происшествие.
Пластический образ гнева – сжатые кулаки, поднятые к небу руки, искаженное яростью лицо. По христианской этике, гнев – один из семи смертных грехов и, стало быть, является не эмоцией, но поступком. Гнев – энергетическая стрела, запускаемая человеком туда, где находится то, что он отрицает и чему желает уничтожения.
Гнев – действие.
«Этого не должно быть. Я не понимаю это».
Гнев – взрыв в душевных структурах человека, силовой удар по миропорядку, причинившему боль. В отличие от ненависти гнев не может быть холодным или иметь большую длительность. Гнев – часть цепи страдания, когда, дабы облегчить свою боль, человек причиняет боль другому. Однако за двадцать веков христианства хитрый человек соорудил поправки ко всем семи смертным грехам. Опираясь на бытие гневливых библейских пророков, он создал понятие «праведного гнева», воплотившее смутную догадку о несомненном существовании гнева Божьего. «Я уничтожаю это», – говаривал и Господь, насылая потом «мор, трус и глад».
«Девичий источник», созданный по мотивам средневековой баллады, – миракль с легкой добавкой рефлексирующего психологизма. Миракль рассказывает о непосредственном вмешательстве Бога в человеческую жизнь. В «Девичьем источнике» такое вмешательство, казалось бы, минимально. Бог всему допускает быть – все позволено добру, все позволено злу. Никто не является с предупреждением о том, что ждет ее в пути, к юной красавице, «майской царевне», отправляющейся в церковь со свечами для Мадонны. Никто не останавливает девичьих убийц, когда они в поисках ночлега забредают именно в тот дом, что ими же погублен. И никто не препятствует отцу (Макс фон Сюдов) осуществить полновластие праведного гнева. Получив известие о гибели дочери, отец идет в чистое поле и голыми руками валит белую березку. Образ березы в фольклоре – символ девичьей чистоты, светлой юности. Вырвав дерево с корнем и обломав ветви, отец как бы повторяет поступок убийц. Для того чтобы окончательно сравняться с ними, отец требует «нож для рубки мяса», ибо не может осквернить свое оружие. Но вот месть свершилась, а гнев остался, потому что источник боли – не грязные отщепенцы-пастухи, источник боли там, куда отец воздевает руки. Тут-то и происходит чудо, и бьет божественный родник, и гневные руки отца опускаются. Отец присвоил себе божественную прерогативу – карать в приступе праведного гнева, но это присвоение – тоже законная часть уму непостижимого миропорядка.
