Бартлби и компания - [32]

Ближе к концу есть фраза, ставшая знаменитой, и она, вне всякого сомнения, звучала именно как прощание: «Нужно быть безусловно современным! Никаких славословий, только покрепче держаться за каждую завоеванную пядь».

И все же я предпочитаю – хотя Дерен и не прислал мне его – более простое прощание с литературой, более незамысловатое, чем «Прощай» Рембо. Оно содержится в черновиках к «Поре в аду», и там говорится: «Теперь я могу сказать, что искусство – это глупость».

40) Тени Китса и Рембо – на это, как я легко догадался, и намекает Дерен – незримо присутствуют в финальном кризисе поэта Вергилия, героя великолепного романа Германа Броха. Ведь именно Китса, который грезил растворением «я» (когда это еще не стало общим местом), мы вспоминаем сразу же, как только Брох сообщает нам в «Смерти Вергилия», что его герой хотел убежать от неопределенности, но неопределенность снова обрушилась на него – не как неразличимость границы, где начинается стадо, но совершенно явно, более того, почти осязаемо, как хаос индивидуализации и растворения, который никак не мог образовать нечто цельное ни с наблюдением, ни со строгой неподвижностью: «…он был повергнут обратно в хаос, в мешанину отдельных голосов <…> демонический хаос разрозненных голосов, разрозненных познаний, разрозненных предметов <…>; этот хаос теперь наступал на него, брал в полон <…>. О, каждому грозят необузданные голоса и их щупальца, оплетающие, как ветвями, цепляющие, как сучьями, захлестывающие своими сплетенными, вырастающими друг из друга, вырывающимися ввысь и снова скручивающими друг друга, демонические в своем самовластье, демонические в своей отъединенности, голоса секунд, голоса лет, голоса эонов, сплетающиеся в причудливую вязь миров, вязь времен, непонятные, непроницаемые в своем немотствующем рыке…».[100]

Мы вспоминаем именно Рембо, мечтавшего о новых наречиях, но вынужденного поставить крест на собственном воображении, когда Вергилий под конец жизни убеждается, что приблизиться к тому знанию, что находится за пределами всякого знания, – это задача нам непосильная, а по силам она лишь такой выразительной мощи, с которой не может тягаться земное воображение, не может тягаться язык, которому следовало бы прежде вырваться из цепких сорных зарослей голосов и всякого земного языка, и тогда он будет больше, чем музыка, этот язык, он позволит глазу охватить целое, познать целое.

Кажется, будто Вергилий думает на языке, еще не найденном, возможно, недосягаемом («Писать – значит пытаться узнать, что бы мы написали, если бы писали», – говорила Маргерит Дюрас), потому что понадобилась бы бесконечная жизнь, чтобы удержать ничтожную секунду памяти, бесконечная жизнь, чтобы кинуть всего один мимолетный взгляд на дно бездны, которой является язык.

41) Фраза Жоржа Перека, которую Дерен послал мне, чтобы она сыграла роль передышки после жесткого Броха, пародирует Пруста и довольно остроумна. Я просто приведу ее здесь: «Долгое время я ложился спать в письменной форме».[101]

42) Малларме в «Кризисе стиха» высказывается прямо и заявляет без обиняков о невозможности литературы: «Для рассказа, наставления, даже для описания годится речь, хотя довольно было бы каждому из нас, дабы обменяться мыслью человеческой, молча взять, наверное, либо вложить в руку другому монетку; через использование простейшего слова ширятся пределы того всеобщего репортажа, в котором участие принимают писания современных всех родов – исключая литературу».[102]

43) От такого изобилия черных солнц в литературе я впал в тоску и несколько секунд назад попытался восстановить хотя бы относительное равновесие между «да» и «нет», отыскать хотя бы какой-нибудь повод, чтобы начать писать. И в конце концов уцепился за первое, что мелькнуло у меня в голове, – вспомнил слова аргентинского писателя Фогвиля:[103] «Я пишу, чтобы не быть написанным. Много лет я прожил, будучи написанным, будучи рассказом. Думаю, я пишу, чтобы написать других, чтобы влиять на чужое воображение, прозорливость, способность познавать. Возможно, чтобы влиять на литературное поведение других людей».

Присвоив себе слова Фогвиля – а ведь в этих заметках без текста я тоже занят комментированием литературного поведения других людей, чтобы таким образом писать, а не быть написанным, – я выключаю свет в гостиной и, натыкаясь на мебель, направляюсь в сторону коридора и при этом говорю себе, что очень скоро лягу спать в письменной форме.

44) Мне хотелось бы создать у читателя живое впечатление, будто, приобщаясь к этим страницам, он все равно что вступает в некое подобие честертоновского «клуба странных профессий»,[104] и среди прочих услуг Ассоциация Бартлби – так я назвал бы наш клуб – предлагает вниманию господ членов ассоциации несколько лучших произведений, связанных с темой отказа от писательства, бесспорно посвященных синдрому Бартлби.

Есть два текста, не только с очевидностью посвященные этой болезни, но и породившие синдром Бартлби, как и его предполагаемую поэтику. Это «Уэйкфилд» Натаниэля Готорна и «Писец Бартлби» Германа Мелвилла. В обоих речь идет об отказах (в первом – от семейной жизни, во втором – от жизни вообще), и хотя отречения не имеют касательства к литературе, позиция и поведение главных героев – это прообраз будущих книг-призраков, как и иного рода отречений от словесного творчества, которые вскоре хлынут на литературную сцену.