Бартлби и компания - [30]

Итак, писатель пережил три совершенно разных этапа. Первый – очевидная юношеская гениальность, хотя для этого этапа характерны легковесность и высокопарность («велеречивый дурман»). Второй – сокрушительный кризис, ведь «Письмо…» – это нулевой градус, полное отсутствие желаний, если не в стилистическом плане, то в поэтике самого Гофмансталя; «Письмо…» – манифест, провозглашающий бессилие слова и гибель «я» в суматошном и мутном потоке вещей, которые уже нельзя с помощью языка ни как-то назвать, ни лишить имени: «Иными словами, болезнь моя заключается в том, что я утратил дар последовательно мыслить и связно излагать»,[88] и это значит, что отправитель письма отрекается от своего призвания и от профессии писателя, потому что, как ему видится, слову в принципе не дано выразить объективную реальность. Третий этап – это когда Гофмансталю удается одолеть кризис (как если бы, допустим, Рембо вернулся к творчеству, не изменив своего твердого убеждения в полной несостоятельности слова) – он весьма изящно возвращается к литературе, увлекаемый при этом в бездну, ведь слава культового писателя обязывает неустанно заботиться о своем публичном образе, приршмать визиты литераторов, беседовать с издателями, разъезжать с лекциями, путешествовать, чтобы учреждать журналы и руководить ими; между тем его пьесы идут в немецких театрах, а проза сделалась гораздо более выдержанной, хотя, по замечанию Шницлера,[89] третий этап показал, что Гофмансталь не сумел превзойти ни своих чудесных юношеских творений (утратив изысканность, свойственную ранней поре), ни более поздних, порожденных всплеском основательности, когда он подступил к границе глубочайшего молчания и когда разразился кризис, результатом которого стало «Письмо…».

Стефан Цвейг писал в этой связи: «Меня ничуть не меньше восхищают произведения, написанные после этапа гениальности и после кризиса, воплотившегося в „Письме лорда Чэндоса“, его замечательные статьи, наброски „Андреаса“ и другие удачи. Но, связав свою жизнь с Королевским театром, откликаясь на запросы своего времени и окунувшись в разного рода амбициозные проекты, он отчасти утратил чистоту изначальных порывов и вдохновения».

Письмо, которое якобы посылает лорд Чэндос сэру Фрэнсису Бэкону, чтобы сообщить, что он расстается с литературой – потому что «забытая лейка, брошенная на пашне борона, собака, греющаяся на солнце, убогое кладбище, калека, крестьянская хижина – каждый из этих предметов, как и тысячи прочих им подобных, мимо которых взгляд обычно скользит с будничным равнодушием, в какой-то момент, приблизить который я не властен, внезапно может принять возвышенный и трогательный облик; наша речь слишком бедна, чтобы описать его», – это письмо лорда Чэндоса, которое волей-неволей сравниваешь с «Началом разговора с богомольцем»[90]Франца Кафки (где вещи уже не находятся на своих прежних местах, и язык уже не способен их называть), это письмо лорда Чэндоса обобщает сущность кризиса вербальной выразительности, поразившего поколение венцев конца века, и речь там идет о кризисе доверия к самой природе словесной выразительности и человеческого общения, кризисе языка как явления универсального, без разделения на отдельные языки.

Это «Письмо лорда Чэндоса» – вершина литературы Нет, оно бросает свою бартлбианскую тень на весь XX век – из края в край, и в рядах самых очевидных его последователей числится юный Тёрлес Музиля, который в романе 1906 года говорит о «второй, тайной, незамечаемой жизни вещей»: «Есть во мне, под всеми мыслями, что-то темное, чего я не могу вымерить мыслями, жизнь, которая не выражается словами и которая все-таки есть моя жизнь…»[91] Назовем также Бруно Шульца,[92] который в «Коричных лавках» (1934) говорит о ком-то, чья личность расщепилась на множество разных и враждебных «я»; назовем безумца из «Аутодафе» (1935) Элиаса Канетти, который указывает на один и тот же предмет, всякий раз называя его по-разному, чтобы не попасть в плен к устоявшемуся и неизменному определению; назовем Освальда Винера,[93] который в «Улучшении Центральной Европы» (1969) ведет фронтальную атаку на литературный обман, преследуя забавную цель – уничтожить, чтобы вновь найти, но уже за границами знака, жизненную непосредственность; назовем Педро Касариегу Кордобу,[94] который пишет в «Я подделаю легенду» о том, что чувства скорее всего невыразимы, искусство скорее всего – это пар, оно скорее всего испаряется в процессе превращения внешнего во внутреннее; назовем Клемана Россе, который в «Le choix de mots»[95] (1995) пишет, что во владениях искусства человек не творящий способен обрести силу куда большую, чем творящий, потому что последний всего лишь наделен властью творить, в то время как первый не только наделен ею, но властен еще и отказаться от творчества.

35) Болезнь зародилась давным-давно, но именно с появлением «Письма лорда Чэндоса» литература впрямую заговорила о собственной несостоятельности и бессилии; такое саморазоблачение – что происходит и в моих комментариях без текста – вдруг стало для нее главной и, разумеется, трагической проблемой.