Барселона: история города - [204]

Саграда фамилия. Фасад Страстей Христовых

Так что неудивительно, что когда пожар гражданской войны перекинулся на барселонские церкви, не пощадив даже Санта-Мария дель Мар, анархисты постарались сделать все возможное, чтобы Саграда Фамилия никогда не была закончена. Они расправились с криптой, с мастерскими и (насколько это было возможно, так как те были мертвы) с покровителем и архитектором. 20 июня 1936 года толпа ворвалась в склеп, вскрыла могилы семьи Бокабелья и вытащила скелеты на улицу. Могила Гауди тоже была разорена, но гроб его не открывали, хотя Сальвадор Дали позже передавал рассказ одного приятеля, который якобы видел, как дети тащили труп Гауди по улице, обвязав веревкой за шею. Однако, скорее всего, это неправда. Как бы там ни было, анархисты сожгли макеты и каждый клочок бумаги, все, что смогли найти, — эскизы, расчеты, рабочие чертежи, счета, письма, — в общем, весь архив, относящийся к церкви Саграда Фамилия. Они подожгли мастерские и склеп и ушли.

В результате этой гекатомбы (вдохновленной верой не менее абсолютной, чем вера самого Гауди) никто теперь точно не знает, как Гауди собирался закончить Саграда Фамилия и как она могла бы выглядеть, если бы он сам ее закончил. Самое большее, что могли сделать все последующие архитекторы и мастера с 1936 года, — это восстановить гипсовые модели, основываясь на фотографиях, и гадать об истинных намерениях Гауди. Гауди всегда имел обыкновение принимать решения по мере продвижения строительства, ничего заранее жестко не планируя. Пространство для маневра, спонтанность были необходимыми условиями для архитектора, чей гений проявился в часовне Гюэль и в Каса Мила, придав им такую жизнеспособность. Все это исчезло в строительстве Саграда Фамилия во второй половине столетия. В результате здание, строясь, умирает. Это сказывается в деталях декора, в структуре орнамента, даже в материалах — потому что теперь используют синтетические, которые имеют такое же отношение к первоначальному материалу фасада Рождества, как пластмасса к мрамору, — получается не более чем огромный симулякр, вялая копия несуществующего оригинала. Оно начинает казаться менее интересным как здание: разве что размерами теперь может превзойти часовню Гюэль с ее блестящими находками. Это будет далеко не такое смелое произведение, как часовня Гюэль.

Защитники проекта говорят, что его следует понимать как средневековый собор, который начат одним человеком, закончен будет другими, и все авторы, презрев эгоизм, сольются в общем своем творении ad majorem Dei gloriam, к вящей славе Божией. Но это не срабатывает по двум причинам. Во-первых, потому что Гауди, невзирая на свой имидж, построенный на бедности, смирении и самоотречении, был одним из самых непреклонных, волевых и эгоистичных гениев, когда-либо живших на свете. Хотел он того или нет, все, чего он касался, приобретало его особое клеймо, и его многочисленные помощники служили не более чем проводниками его идей — включая, разумеется, и идею совместной работы и средневекового стиля отношений «мастер — ученик», которая вытекала из особенностей его собственной личности. Он не тот художник, с которым можно сотрудничать после его смерти.

Архитектор, который сейчас отвечает за строительство Саграда Фамилия, Жорди Бонет, заявляет, что Гауди опубликовал достаточно подробные чертежи при жизни, то есть до 1926 года, чтобы по ним понять, каковы были его намерения относительно каждой части храма. Такое заявление кажется, мягко говоря, слишком оптимистичным: ни пресса вообще, ни архитектурные издания во времена Гауди не печатали ничего более подробного, чем общие планы, сечения и проекции здания. Бонет также, кажется, думает, что можно интуитивно понять намерения Гауди из заданной мастером системы пропорций, основанной на блоках из пятнадцати частей. Но и это слишком туманно, чтобы выбрать «ис-. тинный» замысел Гауди из множества возможных вариаций.

Взглянув на эту груду камня в 1930 году и поняв, насколько в данном случае строительство зависело от личного вклада архитектора, Ивлин Во сетовал, что «если только в ближайшем будущем не объявится какой-нибудь эксцентричный миллионер, то, несмотря на огромные суммы, уже вложенные в проект, его, вероятнее всего, придется похоронить… Будет жаль наблюдать распад этого чуда. Заплатить за его завершение было бы поистине великодушным поступком со стороны какого-нибудь богача, у которого чуть-чуть неладно с головой». Такая задача, разумеется, не под силу частному лицу. Но вклады поступают, и не только от туристского бизнеса: если верить Бонету, в 1990 году, когда группа каталонских художников, архитекторов и историков издала манифест против того, что Барселонская коллегия архитекторов называет «Прогрессирующим искажением» проекта, анонимный даритель-каталонец послал чек на 75 миллионов песет (почти три четверти миллиона долларов), выразив тем самым веру в проект.

И тем не менее, когда наблюдаешь за тем, как достраивается здание, сердце щемит. Почти все, что было после башен фасада Страстей Христовых и скульптур Хосепа Субиракса, в семидесятых и восьмидесятых, — это безудержный китч, почти такой же ужасный, как терзающая глаз вульгарность церкви над увеселительным парком в Тибидабо. Такое могло бы быть построено мормонами, а не католиками. Субиракс — официальный художник церкви Саграда Фамилия. Мы видим результаты его долгих трудов, украшающие портал строящегося фасада Страстей Христовых. Со временем они распространятся и на другие части здания. Надо признать, что контраст между работой Субиракса и фигурами с фасада Рождества — не столь разительный, как дляя удобства утверждают некоторые критики. Вряд ли среди «старой» скульптуры найдется фигура, которая эстетически «выжила» бы, помещенная в музей. Это все благочестивые клише, не лучше Христов и Мадонн, тысячами экспортируемых в Латинскую Америку с каталонских мануфактур Олота. Многие из них просто пущены на поток — копии гипсовых болванок, выполненные в камне. Но на фотографиях они выглядят хорошо, особенно если небрежно отсканированы, и придают фасаду Рождества при косом освещении некоторую рябь и складчатость. Даже этого нет в работах Субиракса, которые, все как одна, от безликого Христа до смехотворных центурионов, будучи копиями труб на крыше Каса Мила, представляют собой ужасающе вульгарную массу, полупереваренные модернистские клише.