Барокко как связь и разрыв - [9]
В своем хтоническом образе лошадь, согласно Дюрану,
запряжена в колесницу Гадеса и Посейдона. Последний, приняв облик жеребца, сошелся с Геей, матерью-землей, она же Деметра Эриния, породив двух жеребят – Эриний, демонов смерти. В другой версии легенды детородный орган Урана, отсеченный Кроносом-временем, порождает двух демонов, подобных лошадям. В образе инфернального жеребца читается пугающее сексуальное значение. Этот символ встречается во множестве легенд: так, Арион, конь Адраста, исчезает в заливе, посвященном Эриниям. <…> Другие культуры связывают лошадь, зло и смерть более явным образом. В Апокалипсисе смерть скачет на бледном коне, словно ирландские дьяволы; на лошади уносит свои жертвы Ариман; у современных греков, как и у Эсхила, смерть восседает на вороном коне. Германский и англо-саксонский фольклор и народные традиции сохранили представление о лошади как о существе мрачном и вредоносном: увидеть лошадь во сне – знак неминуемой смерти21.
И хотя Дюран почему-то не упоминает союз Филиры и Сатурна в обличии коня, коню все равно достаются многие атрибуты этого бога, например связь с течением времени (а также с течением воды и с водной стихией).
Символизм лошади, по словам Дюрана,
имеет отношение скорее к движению солнца, нежели к солнцу как небесному светилу. В силу этого примата движения, лошадей сближают с луной, так же, как и с солнцем: греческие, скандинавские и персидские богини Луны ездят в колесницах, запряженных лошадьми. Таким образом, лошадь, будучи связана с естественными измерителями времени, сама становится символом времени22.
Греческий символизм лошади, – продолжает Дюран, – начинается с Посейдона. Он не только принимает облик этого животного, но и творит первого коня, представляя его афинянам. Нужно помнить, что Посейдон – сын Кроноса <…>. Он – «дикий, недовольный, вероломный» бог. Еще он бог землетрясений, что придает ему инфернальные черты. <…> Другое преобразование лошади связано с метеорологическим явлением грома. Пегас, сын Посейдона, водный демон, оказывается носителем молний Юпитера. Эта изотопия могла возникнуть из сближения образа быстрого движения с быстротой вспышки молнии23.
Далее Дюран пишет о солнечных и водяных лошадях, которые столь же зловещи, как и их адские собратья, и доходит до странного, в высшей степени субъективного утверждения о том, что скачущий конь производит звук, подобный «реву льва, шуму морских волн и мычанию скота»24. В общем, в лошади все страшно – и звуки, которые она издает, и быстрота ее перемещения, и размеры. Недаром предвестием гибели Трои – и символом несчастья, которое мы сами на себя навлекаем, – стала именно фигура коня, причем огромная. Вергилий изображает это предприятие как противоестественную затею, а все противоестественное связано с титанизмом и нарушением масштабов, присущих творению:
(Энеида. II. 13–15. Пер. С. А. Ошерова)
Заметим в скобках, что Троянский конь есть одновременно и осадная машина, и статуя, и как колоссальная статуя он близок к тем образам, которые занимали художников барокко, будь то Колосс Родосский, статуя Александра Македонского на горе Афон (ее реконструкцию приводит Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах25 в своем обзоре величайших произведений архитектуры) или реальная статуя Св. Карло Борромео, высотой более двадцати метров, находящаяся в Ароне.
Возможная (через Троянского коня) связь лошади с машиной выходит за рамки нашего рассуждения. Отметим только, что подобная закольцованность стала бы изящным завершением темы, поскольку так же, как и лошадь, машина связана со временем и страхом.
Как писал в своей книге «Совершенство техники» Фридрих Георг Юнгер,
люди издавна испытывали <…> безотчетный страх перед часами, мельницами, колесами – то есть перед всеми неживыми орудиями и устройствами, которые могут двигаться и вертеться. Человек не успокаивается, даже разобравшись в устройстве механизма: само механическое движение вызывает его тревогу. Движущийся механизм создает иллюзию живого, и разоблаченный обман вселяет в человека тревожное чувство. Здесь мертвое вторглось в живое и заняло его место. Поэтому наблюдателя охватывает чувство, связанное с представлениями о старении, холоде, смерти <…>26.
Представления о старении, холоде и смерти связаны также с образом Сатурна, и это заставляет нас обратиться к теме времени и истории.
Перу петербургского востоковеда В. В. Емельянова принадлежит интереснейшая статья о парадоксах идеи прогресса27. В ней, в частности, говорится о том, что сюжет смены поколений греческих богов явился моделью для представлений о прогрессе (и о ходе истории вообще), характерных для второй половины XIX и начала XX века.
Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX в., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как «борьба с Отцом». Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. Аналогичными сюжетами полон и древнегерманский эпос, который также начали осваивать в конце XIX в. <…> Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, т. е. тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: «Насилие – повивальная бабка истории». Парадигма «борьбы с отцом» привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения
Отзеркаленные: две сестры близняшки родились в один день. Каждая из них полная противоположность другой. Что есть у одной, теряет вторая. София похудеет, Кристина поправится; София разведется, Кристина выйдет замуж. Девушки могут отзеркаливать свои умения, эмоции, блага, но для этого приходится совершать отчаянные поступки и рушить жизнь. Ведь чтобы отзеркалить сестре счастье, с ним придется расстаться самой. Формула счастья: гениальный математик разгадал секрет всего живого на земле. Эксцентричный мужчина с помощью цифр может доказать, что в нем есть процент от Иисуса и от огурца.
Энди Мерифилд вдыхает новую жизнь в марксистскую теорию. Книга представляет марксизм, выходящий за рамки дебатов о классе, роли государства и диктатуре пролетариата. Избегая формалистской критики, Мерифилд выступает за пересмотр марксизма и его потенциала, применяя к марксистскому мышлению ранее неисследованные подходы. Это позволяет открыть новые – жизненно важные – пути развития политического активизма и дебатов. Читателю открывается марксизм XXI века, который впечатляет новыми возможностями для политической деятельности.
В настоящем издании представлена центральная глава из книги «Вместо себя: подход Августина» Жана-Аюка Мариона, одного из крупнейших современных французских философов. Книга «Вместо себя» с формальной точки зрения представляет собой развернутый комментарий на «Исповедь» – самый, наверное, знаменитый текст христианской традиции о том, каков путь души к Богу и к себе самой. Количество комментариев на «Исповедь» необозримо, однако текст Мариона разительным образом отличается от большинства из них. Книга, которую вы сейчас держите в руках, представляет не просто результат работы блестящего историка философии, комментатора и интерпретатора классических текстов; это еще и подражание Августину, попытка вовлечь читателя в ту же самую работу души, о которой говорится в «Исповеди».
Созданный классиками марксизма исторический материализм представляет собой научную теорию, объясняющую развитие общества на основе базиса – способа производства материальных благ и надстройки – социальных институтов и общественного сознания, зависимых от общественного бытия. Согласно марксизму именно общественное бытие определяет сознание людей. В последние годы жизни Маркса и после его смерти Энгельс продолжал интенсивно развивать и разрабатывать материалистическое понимание истории. Он опубликовал ряд посвященных этому работ, которые вошли в настоящий сборник: «Развитие социализма от утопии к науке» «Происхождение семьи, частной собственности и государства» «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» и другие.
В своей книге Тимоти Мортон отвечает на вопрос, что мы на самом деле понимаем под «экологией» в условиях глобальной политики и экономики, участниками которой уже давно являются не только люди, но и различные нечеловеческие акторы. Достаточно ли у нас возможностей и воли, чтобы изменить представление о месте человека в мире, онтологическая однородность которого поставлена под вопрос? Междисциплинарный исследователь, сотрудничающий со знаковыми деятелями современной культуры от Бьорк до Ханса Ульриха Обриста, Мортон также принадлежит к группе важных мыслителей, работающих на пересечении объектно-ориентированной философии, экокритики, современного литературоведения, постчеловеческой этики и других течений, которые ставят под вопрос субъектно-объектные отношения в сфере мышления и формирования знаний о мире.
Данная работа является развитием и продолжением теоретических и концептуальных подходов к теме русской идеи, представленных в предыдущих работах автора. Основные положения работы опираются на наследие русской религиозной философии и философско-исторические воззрения ряда западных и отечественных мыслителей. Методологический замысел предполагает попытку инновационного анализа национальной идеи в контексте философии истории. В работе освещаются сущность, функции и типология национальных идей, система их детерминации, феномен национализма.
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.