Барокко как связь и разрыв - [11]

Развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Монстры Альдрованди и Кирхера, таким образом, оттесняются к границам известного мира, туда, где еще не побежден первоначальный хаос. Маргинальные смыслы занимают маргинальное положение в физическом пространстве.

Мы уже упоминали «Аполлона и Дафну» Бернини. Теперь можно поговорить об этом произведении несколько подробнее и выяснить, что оно выражает – единичный акт трансгрессии или всеобщее отсутствие границ. Другими словами, нужно ответить на вопрос, было ли произошедшее с Дафной исключением из правил или все-таки правилом.

Принцип изобилия (plenitude), сформулированный историком идей Артуром Лавджоем (1873–1962) в книге «Великая цепь бытия»31 как основная предпосылка мышления раннего Нового времени, гласит, что должны существовать все возможные переходы как между живым и неживым, так и между растениями и животными, а также между животными и людьми. Но наличие таких переходных форм не означает возможности нарушения естественных таксономических границ.

В правильном мире, где происходит действие «Аполлона и Дафны», вмешательство богов, приводящее к трансгрессии, т. е. к преодолению границ живого и неживого, человеческого и животного, человеческого и растительного и т. д., оказывается исключительным событием, нарушающим естественный порядок вещей.

Можно предположить, что в недооформившемся мире подобное пересечение границ как раз было нормой.

И если миксантропические монстры, в изобилии рассыпанные по страницам труда Альдрованди «Monstrorum historia» («История чудовищ»), были для барокко пережитками глубокой архаики, то трансгрессия, напротив, оказывалась проявлением индивидуальности.

Для культуры барокко интерес к чудовищному был исследованием границ человеческой природы и идентичности. Так же и меланхолия, свойственная барокко в не меньшей мере, была воспоминанием об утраченном единстве с природой, тоской по Золотому веку как по детству человечества.

Но едва ли не самая характерная черта детства – недостаточное владение языком. Рассуждения же о степени освоения языка выводят нас на важную для барокко оппозицию: загадочное vs таинственное.

Определим понятие загадочного как то, что мы пока что не в состоянии назвать и выразить в категориях нашего языка. В таком случае таинственное – то, что мы в принципе назвать неспособны, то, что выходит за рамки языка как такового.

«Какую Песню пели Сирены или какое имя принял Ахиллес, скрываясь среди женщин, – вопросы, хоть и мудреные, но не исключающие догадки», – замечает барочный эрудит сэр Томас Браун в трактате «Hydriotaphia, или Захоронения в урнах» (1658)32. Впрочем, вопросы, которые вспоминает Браун, были пародией на типично школьную ученость: согласно Светонию, император Тиберий, которого «больше всего занимало <…> изучение сказочной древности»33, любил изводить подобными загадками своих грамматиков. Грамматики, по-видимому, злились, но вынужденно терпели и даже высказывали какие-то предположения.

Уточним наше определение. Загадочное – то, что предполагает однозначный ответ. Однако этот ответ нам неизвестен, хотя мы можем делать различные предположения.

Загадочное можно определить как область ошибок языка, подобных ошибкам и иллюзиям нашего зрительного восприятия. Частный случай – парейдолия, пример которой демонстрируют Гамлет и Полоний («Облако, похожее на ласточку и т. д.»). Загадочное не оказывает языку сопротивления, оно позволяет себя назвать, но это называние не может быть точным, поскольку мы пока не располагаем всей полнотой информации.

Тем не менее можно надеяться, что загадки когда-нибудь будут разгаданы и мы сможем узнать, кто стоял за убийством президента Кеннеди или почему Клеопатра покинула акваторию битвы при Акциуме.

Таинственное, напротив, сопротивляется называнию по самой своей природе. Мы можем сделать попытку его определения, опираясь на работы немецкого социолога Никласа Лумана (1927–1998), рассматривавшего «таинственное» как основную категорию религиозного опыта.

Сущность религии, по Луману, состоит в работе с тайной, которая понимается не только как начало человеческого бытия, но и как то, называнию и определению чего наш язык всячески сопротивляется. «Тайное» и «непостижимое» для Лумана означает «сопротивляющееся языку».

Область, в которой существуют понятия религиозного и таинственного, находится на границе возможностей нашего языка. Хотя язык (и заданная им человеческая логика) и пытаются работать в этой сфере, они постоянно терпят фиаско.

Как пишет Луман в работе «Дифференциация», религия и магия «надзирают за границей с неизвестным»34. Но для того, чтобы такой надзор стал возможен, культура должна провести границу, отделив загадочное (пока неизвестное) от таинственного, т. е. не познаваемого в принципе.

Впервые тяга к необъяснимому (или пока не объясненному) проявляется в культуре барокко, бывшей во многих отношениях первой пробой европейского рационализма. Здесь таинственное и загадочное еще не окончательно разделились – как мир и текст в «Словах и вещах» Мишеля Фуко. Отсюда происходит то ощущение сказочности, которое охватывает нас при разглядывании картинок в естественнонаучных сочинениях барочных эрудитов. Подземные океаны бушующего пламени на иллюстрациях в книгах Атаназиуса Кирхера оказываются метафорой первоначальной свободы, с которой человек еще не научился обращаться должным образом. Но именно на этой ненадежной почве со временем вырастает современная наука и современная рациональность.