Бафомет - [84]
Вот почему Клоссовски не одобряет Клоделя или Дю Боса,[38] предписывающих Жиду религиозное обращение; он отлично знает, что ошибаются те, кто полагает Бога одной, а Дьявола — другой крайностью, заставляя их сражаться собственной персоной, во плоти и крови (бог в крови с дьяволом во плоти), и что Жид был куда правее, когда по очереди сближался с ними и от них ускользал, играя по просьбам других в подобие дьявола, и не зная при этом, чем же он тут является: его игрушкой, объектом, инструментом, или же стал к тому же избранником некоего внимательного и коварного бога. Возможно, в этом сама суть спасения: не заявлять о себе знаками, а действовать в глубинах подобий.
И поскольку все фигуры, которых изображает и заставляет двигаться в своем языке Клоссовски, являются подобиями, нужно обязательно воспринимать это слово вместе с отголосками, которыми мы теперь можем его наделить: это пустой образ (в противоположность реальности); представление чего-то (в каковом это что-то проявляется, но также и отступает и в некотором смысле прячется); ложь, заставляющая принять один знак за другой;[39] знак присутствия божества (и взаимная возможность принять этот знак за его противоположность); совместное наступление Того же и Другого (притворяться, уподобляться чему-то — это, прежде всего, наступать вместе). И тем самым установить это столь характерное для Клоссовского и необычайно богатое созвездие: подобие-симулякр, уподобление-факсимильность, одновременность-симультантность, притворство-симуляция и утаивание-диссимуляция.
Для лингвистов знак обладает своим значением только благодаря игре и своей независимости от всех остальных знаков. У него нет никакого самостоятельного, естественного или непосредственного отношения с тем, что он означает. Он весом не только из-за своего контекста, но и из-за всей виртуальной протяженности, которая разворачивается как бы пунктиром в той же плоскости, что и он: из-за этого множества всех означающих, определяющих на данный момент язык, он и вынужден говорить то, что говорит. В области религиозной часто встречается знак совершенно другой структуры; он говорит то, что говорит, из-за глубинной принадлежности к истоку, из-за посвящения. Нет в Писании дерева, живого или засохшего растения, каковое не отсылало бы к древу Креста — древесине, вырезанной из Первого Древа, у подножия которого пал Адам. Подобная фигура через меняющиеся формы громоздится в глубину ярусами, что придает ей двойственное и странное свойство — не обозначать какой-либо смысл, а относиться к некоей модели (к чему-то простому, чьим двойником она является, но что вбирало бы ее в себя как свое преломление и свое преходящее раздвоение) и быть связанной с историей никогда не завершаемого проявления; в этой истории знак всегда может быть отослан к какому-то новому эпизоду или к чему-то еще более простому, здесь появится более изначальная (но позднейшая в Откровении) модель, придавая ему совершенно противоположный смысл: так древо Грехопадения в один прекрасный день стало тем, чем оно всегда и было, древом Примирения. Подобный знак одновременно и профетичен, и ироничен: целиком висящий на грядущем, которое он заранее повторяет и которое в свою очередь повторит среди бела дня и его; он гласит одно, потом другое — или, скорее, он уже говорил — так, что это невозможно было узнать, — и то, и другое. По своей сути это подобие — гласящее одновременно все и без конца притворно изображающее не то, о чем оно говорит. Он предлагает образ, зависящий от некой всегда идущей на попятную истины, — Фабулу, он связывает в ее форме, словно в загадке, аватары света, который ему предстоит — Фатум. Фабула и Фатум оба отсылают к первому высказыванию, откуда они происходят, к тому корню, который латиняне понимают как речь и в котором греки видят к тому же сущность обеспечиваемой светом зримости.
Несомненно, нужно установить строгое разграничение между знаками и подобиями. Они отнюдь не относятся к одному и тому же опыту, даже если им случается подчас перекрываться. Дело в том, что подобие не определяет смысла; оно принадлежит строю кажимостей в разрыве времени: озарению Полудня и вечному возвращению. Может статься, что греческая религия только и знала, что одни подобия. Сначала софисты, потом стоики и эпикурейцы хотели прочесть эти подобия как знаки, запоздалое прочтение, стершее греческих богов. Христианская экзегеза, будучи по происхождению александрийской, унаследовала эту трактовку.
В радикальном повороте, каковым является наше сегодня и при помощи которого мы пытаемся обойти стороной весь александризм нашей культуры, Клоссовски является тем, кто на основе христианского опыта вновь обрел обаяние и глубину подобия — по ту сторону всех вчерашних игр: смысла и бессмыслия, означающего и означаемого, символа и знака. Наверное, именно это и придает его творчеству культовый и солнечный характер, стоит только обнаружить в нем ницшеанский сюжет, в котором речь идет о Дионисе и Распятом (поскольку они, как увидел Ницше, — подобия друг друга).
В произведениях Клоссовски царство подобий подчиняется точно очерченным правилам. Обращение ситуации происходит мгновенно, и за превращается в против чуть ли не на детективный лад (хорошие становятся плохими, мертвые оживают, соперники оказываются сообщниками, палачи — изощренными спасителями, случайные встречи загодя подготовлены, наибанальнейшие фразы можно понимать двояко). Каждое переворачивание кажется шагом на пути к некоей эпифании; но в действительности каждое откровение лишь углубляет загадку, преумножает неопределенность и раскрывает один какой-нибудь элемент только для того, чтобы прикрыть взаимоотношения, существующие между всеми остальными. Но самое необычное и сложное во всем этом — что подобия — отнюдь не вещи и не следы, не те прекрасные обездвиженные формы, какими были греческие статуи. Подобия здесь — это человеческие существа.
