Бафомет [заметки]

Шрифт

Интервал

Покаянно (лат.).

Подготовка расследования посланниками Королевского Совета отдельных частных дел против тамплиеров, подобных замышленному мадам де Палансе, свидетельствует о предварительной стадии намеченной Филиппом общей операции против Храма; если бы брат Лаир остался в руках своих мучителей, его признания были бы обнародованы после одновременного ареста всех тамплиеров, целью которого было поставить Папу перед свершившимся фактом.

Я согрешил (лат.).

Извлечения из письма профессору Жану Декотиньи, опубликованного в качестве послесловия к его важной монографии «Клоссовски» (издательство Henri Veyrier, серия, издаваемая Жаном-Франсуа Бори).

Ныне рассказывай, как ты меня без покрова увидел,

Если ты сможешь сказать, что же, воля твоя!

Овидий, «Метаморфозы», кн. 3, 193–194.

Слишком здесь все на виду,

и при свете солнца мне стыдно:

Если в пещере секрет скроешь, пойду за тобой.

Овидий, «Фасты», VI, 115–116

«Перед богиней под маской» (лат.) [Ср. с девизом Декарта “Larvatus prodeo” — «Выступаю под маской»].

Глазки так и бегают…

Плавт, «Хвастливый воин», 990

Там-то богиня лесов, утомясь от охоты, обычно

Девичье тело свое обливала текучею влагой.

Овидий, «Метаморфозы», кн. 3, 163–164. 210

Не видны нам губы Дианы (лат.).

Актеон, сын Аристея и Автонои, пастух, увидел купавшуюся Диану и хотел ее изнасиловать. За это разгневанная Диана сделала, чтобы у него на голове выросли рога и его сожрали собственные собаки (лат.).

Совокупление Мелеагра и Аталанты (лат.).

Главка «Обнаженная Диана» — Прим. В.В.

Более чем характерно и то, что первая опубликованная в печати статья Клоссовского была озаглавлена «Элементы психоаналитического исследования маркиза де Сада», и то, что она впервые была переиздана только после смерти писателя. В один ряд с разрывом с фрейдовским психоанализом и стойкой враждебностью в его отношении естественно вписывается и полная глухота Клоссовского к построениям Юнга.

Стоит напомнить, что исторически первым подробно развернутым обсуждением этой христологической проблемы стала ожесточеннейшая (парадоксальная иллюстративность — или йоиЫе Ыш1, — зачастую не сводившаяся к словесным аргументам) полемика между александрийским и антиохийским христианством в V веке, закончившаяся разгромом антиохийцев и объявлением учения их лидера Нестория еретическим. Характерно, что вождь противоположной партии, Кирилл Александрийский, исходил как раз таки из представления в первую очередь о Боге-Слове, Логосе, а не об историческом Христе, и одновременно подчеркивал ограниченность слова человеческого: «Для кого не очевидно, что наша природа не обладает ни понятиями, ни словами, посредством коих можно было бы вполне верно и правильно выразить свойства Божественной и неизреченной природы. Поэтому мы вынуждены употреблять сообразные нашей природе слова, хотя бы для некоторого уяснения превышающих наш ум предметов. В самом деле, разве можно выразить нечто такое, что превышает и саму нашу мысль?» (Справедливости ради надо, правда, отметить, что Клоссовски в очередной раз опирается в этом вопросе не на решения Эфесского или даже Халкедонского соборов, а, скорее, на Августина, более провешенная концепция которого оставалась основополагающей на Западе вплоть до эпохи Аквината.)

Уютно уменьшенное подобие этого пространства — пространство перевода, скитание в котором толмача-переводчика сводится, собственно, к надежде невзначай (к означиванию прикасаться нельзя!) отыскать заведомо несуществующий эквивалент заведомо несущественной в строе случайно конвенциализированного устава самозаконной идиоме.

Для замысла Клоссовского характерно, что все обильные цитаты в этой объемистой книге («Ницше и порочный круг», 1969) «взяты из посмертных фрагментов Ницше — в основном последнего десятилетия (1880–1888)».

Круг портретируемых достаточно естественен: Жид, Бретон, Батай, Полан, Бютор, Бальтюс, Вальдберг, Лели, Бонфуа, Барт (сосед и частый партнер Денизы по домашнему музицированию в четыре руки)…

О том, что это и в самом деле триптих, говорит и сам автор, называющий первую и третью книги трилогии ее «боковыми створками»; необходимо отметить также, что окончательно отлилась в единое целое вся трилогия, только будучи собрана воедино в издании 1965 года и, что главное, снабжена столь существенными для ее автора предисловием и послесловием (которое, по словам Бланшо, является «самыми драматичными страницами, какие только может предоставить сегодня нашему прочтению абстрактное письмо»; см. посвященное Клоссовскому эссе Бланшо «Смех богов», Новая русская книга, 2001, №3–4, стр. 15–20).

Здесь необходимо также упомянуть и о включенном в дневник Октава catа!о§ие ra18оппё его собрания картин, принадлежащих кисти вымышленного ученика Курбе (ироничная отсылка к в равной степени дорогой Батаю, Массону и Лакану картине классика «Начало мира»?) Фредерика Тоннера; все эти полотна (написанные, по словам Октава, с «живых картин») сопровождены детальными описаниями, а их названия послужили в дальнейшем темой и для графических вариаций писателя — уже в качестве художника; одной из этих картин, «Юдифи», Клоссовски посвятил даже отдельное эссе.

Подобное варьирование можно найти и в «Купании Дианы», начинающемся с инстанции первого лица, рассказчика, собеседующего с явно подразумеваемой, хотя и не явно очерченной, аудиторией; далее я/вы то плавно перетекает в мы, то полностью обезличивается в наукообразном, мифографическом письме, то начинает скитаться как по задействованным, так и не очень, в основной интриге лицам — от самого Актеона и демона-посредника до речного бога Алфея, постоянно меняя при этом нарративный регистр во всем спектре между рассуждением и показом, между настоящим временем показа, прошедшим временем рассуждения и цикличным мифологическим временем теофаний, — чтобы завершиться ораторством вотивной хвалы великой богине, иронически оттененной внезапными «экономическими» соображениями.

Например, в этом по-своему чудовищном мире сквозного просмотра тесно связанное с исчезновением самотождественности душ отсутствие обмана влечет за собой и отсутствие истины.

Клоссовскому принадлежит одна из лучших формулировок о понимании столь «темной» прозы Бланшо: «Мы касаемся здесь тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим, и в нас ей принадлежащее остается, остается столь же неуловимым для нашего разума, как и несообщаемость пережитого и изложенного факта. Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу», — при том что его собственная проза являет в этом отношении полную противоположность: она как раз таки не впускает в себя читателя, отводя ему роль зрителя и подставляя его взгляду свою зеркальную, непроницаемую поверхность. Возможно, это объясняется исходной разницей в присутствующем в их текстах теологическом субстрате — апофатическом, уступчивом в своей уклончивости у Бланшо и катафатическом, доктринерски заостренном у Клоссовского.

С Батаем, помимо всего прочего, сближает Клоссовского и интерес к экономике — не в плане общефилософском, а в плане, скорее, псевдо-психоаналитическом; в развитой им в «Живых деньгах» (изданы в 1970 году с многочисленными, подчас — довольно рискованными, фотографиями «живых картин», центральной фигурой которых является Дениза-Роберта) теории, он развивает идеи Сада и Фурье, противопоставляя товарно-рыночной экономике экономику позывов: место классических экономических категорий средств производства, денег и продукта здесь занимают соответственно побуждающие силы, фантазмы и насыщенности-интенсивности — основной, вспомним Делеза, субстрат мысли Ницше.

Конечно же, апофатическая отрицательность этих заведомо приближенных формулировок глубоко неслучайна, но сами авторы подсказывают и более «позитивные» самохарактеристики; здесь мы воздержимся от трактовок le neutre (этимологически — ne-uter) Бланшо и transgression Батая, но l’indifference Клоссовского — это вновь-таки отрицательное безразличие.

Подобный принцип характерен, в частности, для китайской культуры с ее модельным сочетанием инь-ян и вобравшей в себя ключевые архетипы нумерологией. Ср. в этой связи и фразу самого Клоссовского: «Я трактую картину как иероглиф», и, особенно, неоднократно повторявшееся им же высказывание об обязательно заложенном внутри единственного знака женском начале (рискну сослаться и на собственную попытку заменить в пандан означающему понятие означаемого на концепцию означаемой — напр., в «Западно-восточном паспарту», опубликовано в книге Ж. Деррида. Золы угасший прах. СПб., Академический проект, 2002, стр. 113–121).

Пара разноплановых примеров подобной расстыковки: чисто формальный — движущееся в прошедшем времени повествование «Бафомета» несколько раз внезапно сбивается на настоящее; смысловой — сцена сна Ожье вмонтирована в основной текст ракоходно: ее начало ранее происходило много позже конца.

Знание в его современном, т. е. как раз таки основывающемся на понятии информации, понимании, безусловно, является одной из главных мишеней Клоссовского, гностика, но не позитивиста.

Характерен один из рисунков Клоссовского к «Купанию Дианы»: на нем Актеон предстает уже почти превратившимся в оленя, человеческой остается лишь одна его рука — та, которой он жадно ласкает богиню.

По-моему, весь этот круг соображений (забудем о французской составляющей айсберга) недоучтен в интересном разборе пары иной/другой у В. Айрапетяна (см. его книгу: Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски, — Языки славянской культуры, М., 2001).

Это нововведение продолжает оставаться одним из самых чужеродных строю русского языка (странным образом двусмысленно — и по смыслу, и по звучанию — рифмуясь с какими-нибудь глюковскими лярвами), и его извиняет разве что выходящая в нем на поверхность идея симуляции, то есть, в некотором роде, сознательного (следовательно, злокозненного) обмана. (Ср. также предлагавшийся некогда Б. Останиным вариант симуляж.)

При упоминании о безусловно замечательной фигуре Роже Кайуа хочется, воздавая ему должное, чуть отвлечься и — казалось бы, неуместно — процитировать по этому поводу строки Мориса Бланшо, посвященные Мишелю Фуко и, в частности, его первому «пропагандисту», каковым Бланшо, судя по всему, с полным правом, считает Кайуа: «Я напоминаю о роли Кайуа, поскольку она, как мне кажется, до сих пор остается неизвестной. Сам Кайуа далеко не всегда был обласкан официальными авторитетами в той или иной области. Слишком многим он интересовался. Консерватор, новатор, всегда чуть в стороне, он не входил в сообщество охранителей общепризнанного знания. И вдобавок выработал свой собственный, изумительно — иногда до излишества — красивый стиль и в результате счел себя призванным присматривать — весьма придирчивый ревнитель — за соблюдением норм французского языка. Стиль Фуко своим великолепием и своей точностью — качества, на первый взгляд, противоречивые — поверг его в недоумение. Он не мог понять, не разрушает ли этот высокий барочный стиль ту особую, исключительную ученость, многообразные черты которой — философские, социологические, исторические — его и стесняли, и вдохновляли. Быть может, он видел в Фуко своего двойника, которому суждено присвоить его наследие. Никому не по нраву узнать вдруг себя — чужим — в зеркале, где видишь обычно не свою копию, а того, кем хотел бы быть».

Темными шли под унылою ночью.

В этом смысле Клоссовски вообще не пытается помочь читателю, который, например, вряд ли догадывается, что игра в шахматы считалась в среде Ордена одним из тягчайших проступков, или должен распознавать (Бог с ней, с Библией) цитаты из неупомянутого в тексте Ницше.

«В тот момент, когда мне раскрывается Вечное Возвращение, я перестаю быть/не <и пипс> самим собою, я способен стать бессчетным множеством других…»

Я подчеркнул демон, я сам и бог. Этот текст цитируется в «Столь роковом желании», ключевом сборнике, который содержит редкой глубины страницы о Ницше и позволяет заново прочесть всего Клоссовски. [Отрывок из «Веселой науки» цитируется по: Ф. Ницше. Соч. в двух томах. Т. 1. С. 660. М.: Мысль, 1990.]

Божество, которое пребывает в подобии (лат.).

Gide, Du Bos et le demon, â Un si funeste desir, Paris, Gallimard, “Collection blance”, 1963, pp. 37–54, и “En marge de la correspondance de Claudel et de Gide”, ibid, pp. 55–88.

Замечательно сказал Мармонтель: «Притворство выражает лживость чувства и мысли» (Oevres, Paris, Verdiere, 1819, t. X, p. 431)

Klossowski (P.), Sade et Révolution (conférence au Collége de sociologie, fevrier 1939), в Sade (D.A., marquis de), Oevres completes, t. III, Paris, Jean-Jacques Puavert, 1962, pp. 349–365. [Странная неточность. Речь, конечно же, идет не о докладе …Révolution, а о книге Révocation…, «Отмена нантского эдикта», хронологически — второй части трилогии о Роберте.]

Французское слово l’hôte означает одновременно и хозяин, и гость (прим. пер.).

Здесь вновь обнаруживается — но в чистой форме, в избавленной от подобий игре — евхаристическая проблема реального присутствия и пресуществления.

Когда кальвинистка Роберта оскверняет, чтобы спасти человека, дарохранительницу, в которой для нее не таится никакого реального присутствия, ее через этот крохотный храм вдруг хватают две руки — ее собственные: в пустоте знака и произведения торжествует подобие раздвоенной Роберты.

Знаки мы суть, смысла лишенные (нем.).

Столь роковое желание (лат.); слова из «Энеиды», послужившие заглавием для уже упоминавшейся выше книги Клоссовски Un si funeste desir.

О слове и чистоте см. La Messe de Georges Bataille, â Un si funeste desir, op. cit., pp. 123–125.