Б. М. Кустодиев - [38]

Известно также, что когда после ухода Серова из преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на его место был предложен Кустодиев, Валентин Александрович одобрительно заметил в письме к Матэ, что «это правильно».

Вообще отзывы правдивого до резкости Серова вряд ли могли остаться для Бориса Михайловича тайной. Между тем его реакция на внезапную смерть замечательного художника в 1911 году полна искреннего горя и ощущения огромной, почти личной утраты: «…умер милый Серов — умер наш лучший, чудесный художник-мастер, — пишет он жене из Лейзéна. — Как больно все это — как не везет нам на лучших людей и как быстро они сходят со сцены… Меня все это взволновало очень — я так ясно вижу его живым, хотя давно мы с ним в последний раз виделись — весной в Петербурге».

Думается, что Петров-Водкин винит новый «Мир искусства» в том снобистском отношении к Кустодиеву, которое было больше свойственно старому (что, как уже было сказано, признавал и Грабарь). «Старый»-то этим вообще грешил. Даже добрейший Лансере писал А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Видали Вы его? Он маленький, плотненький господин с самой обыкновенной физиономией и всем нашим показался „чумичным“», — писал не о Кустодиеве даже, а о… самóм Серове, который, принадлежа к более ранней формации художников, был наиболее близок к «Миру искусства» и которому это общество было очень многим обязано. Что уж говорить о менее видных художниках! «Как же Вам понравились Малявин, Шмаровы (!) e tutti quanti^[45]?», — говорится в другом письме Лансере того же времени (1899). А в дневнике 1902 года, после сеанса рисования вместе с Сомовым, Мартыновой (художницей, изображенной Сомовым в его «Даме в голубом»), Кустодиевым и Майковым, Евгений Евгеньевич заметил, что «компания мне очень не понравилась».

К тому же в новом «Мире искусства» «ядра» в его прежнем составе уже почти не существовало: Дягилев отсутствовал, Серов вскоре умер, многие прежние центростроительные связи ослабели. В одном из писем Остроумовой-Лебедевой этой поры сказано, что члены «нашего художественного кружка» живут «гораздо уединеннее, чем прежде». А в тогдашней критике было ядовито замечено, что сообщество это становится случайной рамой, куда можно вставить все, что угодно.

«…Напрасно мы стали бы искать в его выставках прежней ясности программы, — писал Николай Радлов. — Как будто стрелка, раньше так точно указывавшая направление всех исканий кружка, превратилась в маятник с довольно широким размахом» («Отечество», 1915, № 10).

Любопытен эскиз группового портрета художников «Мира искусства», который писал тогда (но так и не закончил) Кустодиев для Третьяковской галереи.

Сделавший ему этот заказ от ее имени Грабарь отмечает, что Борис Михайлович принялся за работу с увлечением^[46] и для каждого из художников, размещенных им за длинным столом, нашел тонкую характеристику.

Случайно ли, однако, при этом, что собравшиеся не объединены каким-то общим, единым интересом?

Застолье явно распалось на несколько групп. Большее внимание, пожалуй, вызывает тот край стола, где Добужинский слушает Василия Милиотти. Правда, сидящий между ними Сомов довольно безучастен, зато находящийся поодаль Бенуа резко повернул голову к беседующим, а с другого конца стола задумчиво наблюдает за происходящим Лансере. Его сосед Билибин встал, то ли чтобы вставить свою реплику, то ли, как комментирует изображаемое Грабарь, чтобы в качестве «главного говоруна и балагура», «улыбаясь, подмигивая и заикаясь, произнести очередную комическую тираду».

Сидящие в левом конце стола Грабарь и Рерих не проявляют ровно никакого интереса к происходящему разговору и рассматривают какое-то иллюстрированное издание. Совершенно отдельной беседой заняты и Остроумова-Лебедева с Кустодиевым, «невежливо», а в сущности весьма скромно, поместившемуся к нам спиной.

Но особенно выразительна фигура Петрова-Водкина: он встает из-за стола, отодвигает стул, словно намереваясь уйти совсем, и на лице его улыбка, едва ли не насмешливая.

С этой позой невольно сопоставляешь и некоторые не лишенные яда замечания в набросках, впоследствии посвященных Кузьмой Сергеевичем «мирискусникам», и такую, например, запись в дневнике Воинова со слов Кустодиева: «…на выставке „Мира искусства“ К. С. Петров-Водкин „шумел“, скандалил и приставал ко всем со своим „Красным конем“. Любое соседство ему мешало. Он всем доказывал, что только „Купанье красного коня“ — настоящая живопись и что эта картина убивает всю выставку, так как остальное не настоящая живопись».

Кажется, отзвук подобных вспышек ощутим и в фигуре Петрова-Водкина на кустодиевском эскизе.

Одним словом, нельзя исключить предположения, что задуманное Борисом Михайловичем полотно носило бы не просто торжественный, репрезентативный характер, а в известной мере отразило бы отсутствие былого единства среди «мирискусников».

Очень скрасила пребывание Кустодиева в Лейзéне работа над эскизами декораций и костюмов для пьесы Островского «Горячее сердце», ставшая началом обильной и плодотворной деятельности Бориса Михайловича как театрального художника.