Айвазовский - [22]

Так, литератор Кривенко, гостивший в доме мариниста и однажды наблюдавший за ним в мастерской, рассказывал: «В наш приезд... работал Иван Константинович над большим полотном. В широком живописном халате, с палитрой и кистью в руках, с молодыми блестящими глазами, устремлёнными на оживающее полотно, художник был положительно эффектен. По лёгкости, видимой непринуждённости, по довольному выражению лица можно было смело сказать, что такой труд — истинное наслаждение»[80]. Одной из отличительных черт творчества художника остаётся интерес к передаче световоздушных особенностей неба, которые он решает живописно, свободно. Нередко обращается к изображению дня или предрассветному либо предвечернему изображению природы, что позволяет сосредоточиться на её тонких переходных состояниях и характерных для них эффектах.

Ночных пейзажей в его творчестве значительно меньше, но и они по-своему значимы, добавляют новую грань в многообразие его творчества. Понятие «ноктюрн» (от фр. nocturne — ночной), известное не только в музыке, но и в живописи с XVIII века, близко мировосприятию художников-романтиков, к которым принадлежал феодосийский маринист. Обращаясь к ночным видам моря, он, с одной стороны, опирался на живописное наследие своих предшественников в русской живописи, таких как О. А. Кипренский, С. Ф. Щедрин, М. Н. Воробьёв, с другой — искал собственное прочтение. Несомненно, маринисту, так тонко чувствовавшему музыку, импонировали и сопоставления с ноктюрнами Ф. Шопена. Пожалуй, как знаменитый польский композитор, так и Айвазовский, оба истинные романтики, смогли наиболее тонко и поэтично отразить красоту образов ночи в искусстве. Музыкальность мариниста, явно выраженные с детства способности к музыке помогали ему и в живописи, влияли на строй его души, а значит, и на цветовой строй его картин. К тому же Иван Айвазовский и в зрелые годы, и на закате жизни по-прежнему не расставался со скрипкой. Известен, например, его несколько шаржированный графический автопортрет, на котором художник показал себя со скрипкой и смычком в руках, будто только что закончившим игру и ещё находящимся под властью музыкальных чар.

При передаче характерных мотивов марин у Айвазовского сложился определённый, лишь ему присущий подход к их изображению, что указывает на состоятельность, действенность индивидуального творческого метода художника. В стилистическом плане его творчество, как и на более раннем этапе, отличается сочетанием разнообразных тенденций: многое ещё остаётся от академической традиции, но постепенно проявляются новые черты, которые ближе к концу XIX века становятся всё более отчётливыми. Условно можно выделить академические, с оттенком «салонности» черты его творчества и реалистические.

В своей мастерской с молодых лет он не размещал картины на стенах, чтобы ничто не отвлекало от новых замыслов, не мешало полёту фантазии. Однако, работая по памяти самобытно, вдохновенно, со свойственной только ему спокойной экспрессией, он очень строго относился к академической точности, правильности изображения — передаче формы, пространства, освещения, к нюансам световоздушной среды в тонально-цветовом решении. М. А. Врубель, очень ценивший и тонко чувствовавший пейзажи феодосийского мариниста, выделявший его среди многих живописцев, говорил: «Пишут, как другие, потому что “мал дых” и потому что не любят формы — рисунка — природы — неба — Бога»[81].

Айвазовский не писал «как другие». Известно, что он считал необходимым начинать свои марины с передачи воздуха — его состояния, его тончайших оттенков. При этом, по убеждению художника, воздух должен быть написан обязательно за один сеанс, даже если придётся стоять у мольберта 12 часов. Сам живописец так объяснял свой метод работы: «Я до тех пор не отхожу от холста, пока не ¹ выскажусь на нём своей кистью». Так же легко и свободно в один сеанс он изображал небо, но над изображением моря работал, напротив, кропотливо, многослойно, иногда по нескольку раз возвращаясь к одному и тому же, казалось бы, уже завершённому фрагменту воды. По ещё вязкой поверхности не совсем просохшего красочного слоя вновь накладывал пастозные мазки, прорабатывая детали, а в последнюю очередь делал отрывистые «удары» пастозными белилами — передавая блики на волнах или водной глади.

Полотно «Десант отряда в долине Субаши», заказанное начальником кавказской прибрежной линии генерала Раевского, отличавшееся особенно сложным построением композиции, определённым, строго выверенным ритмом кораблей, с множеством стаффажных фигур, несомненно, всецело удалось художнику. О завершённой картине стало известно императору Николаю I, она чрезвычайно понравилась ему, и он приобрёл полотно. Опала окончательно сменилась высочайшим признанием. В знак своего покровительства самодержец предложил талантливому маринисту изображать подвиги отечественного флота. Иван Айвазовский, не смея отказаться от столь лестного предложения, в конце лета 1839 года должен был вернуться в Санкт-Петербург, чтобы приступить к работе.

Император Николай I, нередко именуемый современниками «царём-рыцарем», особое значение придавал укреплению военной славы России, для чего высокопрофессиональные живописные полотна незаурядных мастеров также были важны. Недаром он приблизил к себе и своей семье художника-баталиста А. И. Зауервейда. В XVIII— XIX столетиях статус придворного живописца оставался исключительно почётным. Многочисленные парадные и репрезентативные портреты императоров и членов их семей, аллегории, баталии, роспись триумфальных арок, иносказательность театральных декораций, натюрморты и пейзажи со стаффажем играли далеко не последнюю роль в политике. Каждый из художников, более или менее приближённых к высочайшим кругам, в меру своего таланта вносил посильную лепту в дело прославления монархии, царствующей особы и её деяний. В 1839 году такая миссия была возложена и на молодого феодосийского мариниста.