Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [19]

шумовых реалий, войдет в противоречие с их стремлением к психологически усложненной ассоциации зрителя, которая и базировалась на этом отборе.)

При этом кинематограф чаще опирался на ассоциативные впечатления повествовательно-пояснительного свойства, рожденные музыкой, а не на текст, который мог быть «написан» на экране. Использование слова в качестве пояснения считалось, мягко говоря, непрофессионализмом.

«Музыка, прекрасная музыка всегда будет голосом немой драмы, – пишет Гриффит. – Музыка, как я себе представляю, и через сто лет будет применяться для визуальной амплификации человеческого воображения. А так как в нашем воображении эти невидимые голоса всегда совершенны и мелодичны или же властны и волнующи, то они запечатлятся в уме кинозрителя в виде прекрасной музыки именно так, как этого хотел автор»²⁷.

Ему вторит С. Эйзенштейн: «Функцию обобщенного образа по отношению к изображаемому явлению должна играть музыка»²⁸.

Выражает ли эта позиция противостояние слова-титра и музыки, отрицательное отношение к надписям на экране, к их праву на отклик у фантазии публики?

В определенной мере выражает. В принципе к началу 20-х годов негативное отношение к слову, написанному на экране, было достаточно распространено как реакция на обилие фильмов, в которых реализовался постулат о чисто служебном назначении титра: «Надписи по своему смыслу необходимы, как средство для ориентировки зрителя во времени, месте, причине, качестве, степени и цели драматического действия». И далее: «Надписи есть средство экономного ведения драматического действия, способ наиболее легкой и краткой мотивировки действия в целом и поступков отдельных действующих лиц» (Ип. Соколов)²⁹.

В этой на первый взгляд невинной рекомендации на самом деле таится весьма опасная для кинематографа идея эстетического упрощения пластических решений режиссуры кино, актерской практики, монтажа, операторского искусства, работы художников. Если титр – «наиболее легкий и краткий способ» мотивации, то возникает вопрос, а стоит ли актеру мучиться над постижением характера персонажа, сценаристу – над логикой сюжета, режиссеру и оператору – над воссозданием атмосферы действия... Все их творческие поиски можно заменить, «врезав титр».

И врезали, не слишком заботясь о художественных проблемах. Фильм порой содержал по 200-220 надписей, и занимали они более 25 процентов общего метража. Какое уж тут пластически интонационное решение!

Кино стало массовым искусством, а киноделателей всегда было больше, чем кинотворцов. Гриффитов, Фордов и Протазановых на всех продюсеров не напасешься. Оценивая массовую продукцию, мастера кино не могли не видеть, как «девять десятых» их коллег «занимаются только кинематографической связью отдельных надписей и тем самым совершенно уничтожают весь смысл своей работы»³⁰. Переизбыток титров, по мнению автора цитируемого высказывания, есть не что иное, как кастрация кинематографического мышления. Так считал В. Пудовкин.

Вопрос о функциональных особенностях и эстетике надписей в немом кино многослоен и многосложен и выходит за рамки нашего исследования. Мы рассматриваем его лишь в одном аспекте: в каких условиях и каким образом титры способны вызвать у зрителя ощущение их звуковой реализации. И тут мы неизбежно встречаемся с очередным из парадоксов, которые и есть собственно вехи развития любого искусства.

Нет на первый взгляд никаких сомнений в справедливости В. Пудовкина. Но как быть в этом случае, например, с «Парижанкой» Чаплина (1923 года выпуска, расцвет немого кино, выработаны критерии творческих и психологических взаимоотношений с аудиторией, различные стили и т. д. и т. п.), где 220 титров, не считая вступительного текста, имен создателей картины, актеров, названия прокатной фирмы.

Чаплина не обвинишь в недооценке экранной пластики. Значит, есть нужда в надписях – в словах, хотя и не звучащих. Позднее автор скажет о «Парижанке»: «немой фильм с надписями – это гибрид»³¹, и выразит надежду, что такая форма дает некую гарантию сохранения выразительности, силы и очарования кинематографа. Пудовкин с Чаплиным, конечно, могут разойтись во взглядах. Но тут ведь не сходятся закономерности, а это уже требует анализа.

Проследим, однако, как распределяются надписи в «Парижанке» и по количеству, и по содержанию: I часть – 30 титров; II – 31; III – 31; IV – 30; V – 37; VI – 24; VII – 6; VIII часть – 31 надпись.

Уменьшение числа надписей к завершающим, кульминационным сценам, очевидно, должно свидетельствовать, что зритель привык к героям, втянулся в обстоятельства сюжета и пояснений не требует. Отбрасывать эту точку зрения полностью нерационально. Но дело не столько в изменяющемся количестве, сколько в меняющемся содержании и экспрессии надписей. Начинает Чаплин с философического, абстрагированного от сюжета вступления. Эта надпись медленно плывет по экрану, задавая ритм всему повествованию: «Человечество состоит не из героев и злодеев, а из обыкновенных мужчин и женщин, и все их страсти, как хорошие, так и дурные, дарованы им природой. Они грешат только из-за своей слепоты. Невежда осудит их ошибки, мудрец окажет снисхождение».