Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [18]
Читаем у Гоголя в «Старосветских помещиках»:
«Но самое замечательное в доме – были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет, – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: „батюшки, я зябну“»>22.
Если реализовать описанный Гоголем скрип дверей, то мы получим три натуральных звука, и каждый из них будет единственной реальностью, данной нам в объективных физических характеристиках. Но предоставим это все нашей читательской фантазии: мы получим множество новых реальностей в зависимости от настроения и способностей каждого из нас. Гоголь подчеркивает это, приводя в следующем абзаце повести один из возможных ассоциативных рядов:
«И если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой, озаренной свечкой в старинном подсвечнике, ужином, уже стоящим на столе, майскою темною ночью, глядящею из сада сквозь растворенное окно на стол, уставленный приборами, соловьем, обдающим сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей... и боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!»>23
Кинематографу предстояло учиться прежде всего точности логического и эмоционального посыла при формировании пластической композиции, ориентированной и на зрительное, и на звуковое восприятие. Понимание этого как необходимости пришло задолго до того, как звукозапись и звуковоспроизведение стали художественным средством на экране, напротив, они еще не давали элементарной возможности технически обеспечить даже самую простую эстетическую задачу.
Но ведь бессмысленно спорить с природой. Особенно с природой человека, которому на роду написана способность при малейшем внешнем намеке на часть зрительно-осязательно-слуховой ассоциации воспроизводить в сознании ее целиком. Физиолог И.М. Сеченов доказал, что это явление сопутствует каждому шагу в сознательной жизни человека. Ясно это было и мастерам немого кино. И они искали пути для прорыва ассоциаций, побуждаемых через различные органы чувств. Вспомним эйзенштейновскую оценку спектакля «Кабуки», который он называл «пророческим» для кинематографа: «Расчет (каждого отдельного „куска") на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет...»>24
Уроки литературы в этом смысле были наиболее плодотворными. Почти хрестоматийный для профессионального киноведения пример – «Война и мир» Льва Толстого, казнь приговоренных военным судом к расстрелу. «Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер сколько ни старался вспомнить потом, не слышал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему-то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел»>25.
Итак, Пьер ничего не услышал. Но ведь он должен был – по бытовой, а не по художественной логике – услышать и команду офицера (она обозначена Толстым), и грохот ружей. Но не слышал ни малейшего звука - столь сильно было его потрясение от увиденного.
И противоположный пример (его первым привел Э. Линдгрен) -Диккенс, «Холодный дом», Эстер Саммерсон посещает дом миссис Джеллиби: «Поднимаясь наверх, мы прошли мимо нескольких других детей, на которых трудно было не натолкнуться в темноте, а когда предстали перед миссис Джеллиби, один из этих бедных малышей с громким криком полетел кувырком вниз по лестнице и (как я заключила по шуму) прокатился целый марш... Голова ее дорогого отпрыска отмечала свое движение по лестнице, стукаясь о каждую ступеньку, – Ричард говорил впоследствии, что насчитал их семь, да еще площадку, – и нас миссис Джеллиби встретила совершенно невозмутимо»>26. Диккенс подчеркивает, что лицо «миссис Джеллиби не отражало и малой доли беспокойства », а между тем состояние ее гостей определялось как раз не лицезрением спокойствия хозяйки, а воплями упавшего (хотя и невидимого им) ребенка.
Уроки литературного приема ассоциативного отражения действительности через иное физическое чувство нетрудно множить, но для нашей темы важен принцип, успешно заимствованный кинематографом.
Молчащим кинематографом! То есть лишенным возможности дать физическое ощущение какого-либо чувства, кроме зрения. (Когда появится звук, то многие мастера не примут его вовсе не потому, что он будет «лишним», а из-за того, что примитивная натуралистическая манера «стопроцентно разговорного кино», все объясняющего словами и не обеспокоенного
