Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [12]
Кинематограф изначально обращен к массовой аудитории, он претендует на отражение жизни в ее подлинных физически реальных формах и потому с первых дней своего существования не мог игнорировать естественные для зрителя ожидания. Не зря же во время премьеры люмьеровского «Прибытия поезда» в Лондоне, в 1896 году, за экраном была установлена специальная машина, имитировавшая грохот поезда.
По мнению современного исследователя, «наличие в феноменальном поле восприятия постоянно осязаемого акустического фона является своего рода биологической необходимостью, гарантирующей непрерывность живой связи субъекта с окружающим миром и тем самым обеспечивающей само ощущение реальности последнего». Этот свой постулат Р. Казарян относит к числу закономерностей как звукового, так и немого кино, утверждая, что лишь «передача (или имитация) естественного акустического фона» способна вызвать у зрителя впечатление трехмерности киноизображения, т. е. придать ему жизненную достоверность>1.
Что касается зависимости трехмерности изображения в немом кино от наличия или отсутствия звукового сопровождения, то тут можно и поспорить, хотя цитированная точка зрения находится полностью в русле академических утверждений вгиковского курса об обязанностях звука в кино вообще: слово (звучащее, разумеется) движет сюжет, музыка определяет ритм, а шумы, иллюстрирующие физическую реальность обстоятельств действия, создают иллюзию объема на экране (сиречь трехмерность пространства).
Логично, хотя и не избавляет от сомнений. А что, в стереофильме, где трехмерность создается незвуковыми средствами, фоновые шумы не нужны? Информация, которую они несут, – внефункциональна?
То же со словом: известны эксперименты, когда под одну и ту же речевую фонограмму снимали два разных по сюжету фильма...
Сомнительно и с музыкой: кто возьмется определять, чей ритм первичен, скажем – в сцене вертолетной атаки из «Апокалипсиса» Ф. Копполы, – ритм камеры оператора или ритм вагнеровского «Полета валькирий»? Или в танце межпланетных кораблей в «Космической одиссее» С. Кубрика – ритм монтажа или ритм вальса Штрауса? Простой ответ можно получить, узнав у авторов последовательность их замысла и его реализации. Но будет ли этот ответ полным, а главное, раскроет ли он действительно гармонию структуры этих произведений?
В современном кинематографе указанная выше классификация функций звука явно не охватывает всех сложносочиненных композиций, присущих творческой практике различных режиссеров, исповедующих многообразные подходы к возможностям и задачам звуковых компонентов фильма. Но этот спор за рамками нашей темы. Мы упоминаем об «академической концепции» лишь потому, что сама идея строгой дифференциации функций различных видов звукового сопровождения изображения на экране представляется неплодотворной, особенно в немом кино. Все попытки дополнять немую картинку звучащим словом, музыкой, «натуральными» (в звукозаписи) или театрально-имитирующими шумами имели глубокий смысл. Кино стремилось и в своем «немом» варианте имитировать звуковое воздействие. Это был путь к чувствам и эмоциям зрителя, обеспечивающий живую связь акустического фона, действия, восприятия зрителя и его ощущения реальности на экране.
В качестве рабочей гипотезы позволим высказать мысль, что эта стратегическая цель была в полуинстинктивном-полуосознанном стремлении кинематографа приблизить по своему воздействию отдельный кадр или эпизод фильма к фразе (абзацу, эпизоду) литературного сочинения.
Суть воздействия слова в поэзии и художественной прозе в том, как информация, содержащаяся в этом слове, умножается на ритм и контекст фразы и возникает новая целостная лексическая единица, ориентированная на индивидуальное восприятие читателя. Само по себе (в буквальном значении!) слово (фраза) чаще всего не передает глубинную логическую и экспрессивную значимость явления, о котором они несут бытовую (словарную) информацию.
Пушкинская фраза: «Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты...»
Если суммировать непосредственную информацию, содержащуюся в каждом слове, то получим весьма разочаровывающий результат: некто хорошо помнит время (день, час, минуту), когда он познакомился с другим некто, неожиданно ему встретившимся (все-таки «явилась»! а не «увидел», «пришла», «встретил»).
Но вот при чтении этой фразы человек, в меру собственных способностей, отпущенных ему природой или воспитанных обществом, подключает свое чувство прекрасного, умение слышать музыку (в данном случае мелодию стиха), свое воображение, наконец, свои собственные воспоминания... И тогда рождается – непроизвольно! – реакция на прочитанное. Реакция самая разнообразная: гамма эмоций тут бывает от хладнокровного недоумения: «Ну и что? Не понимаю? Чушь сопливая!» – до восторженно очищающих слез. Все дело в чувственной фантазии. Буквальное восприятие слова и фразы в данном случае губительно для литературного текста.
