Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [10]
Нечто подобное происходило в начальный период радиовещания и при восприятии «комплексных радиоконцертов», являющихся по своей природе сложными сообщениями. Формальное соединение речевых и музыкальных элементов, так же как и попытки искусственно ускорить процесс воспитания аудитории – привыкания ее к особенностям принципиально нового для нее коммуникативного канала, не приводили к успеху. Обе стороны – и коммуникатор, и реципиент – должны были потратить определенное время на «накопление». Поэтому слушатели и отдавали предпочтение более простому по структуре радиосообщению перед более сложным, а конкретно – опере перед литературно-музыкальной композицией.
«Согласно общему правилу жанра, „либретто" оперы не должно содержать отвлеченных мыслей, сложных чувств, слишком богатых поэтических образов. Поступки и чувства героев Тетралогии>56 просты, они используют в своей речи обычный словарь и логичный синтаксис»>57, – приводит пример А. Моль. На эту особенность жанра обращали внимание и специалисты советского музыкального радиовещания в первый период его развития:
«Нет сомнения в том, что опера, будучи по существу своему музыкальной драмой, т. е. омузыкаленным действием, нуждается в восприятии ее не одним только слухом, но и зрением. Недаром же оперные театры так много сил и средств затрачивают на постановку опер. Недаром и радиослушатели, прослушавшие оперу, сплошь и рядом идут смотреть ее. Однако нельзя не признать, что материал для слушания в опере все же преобладает>58 по своему значению над материалом зрительным: слепой слушатель несравненно больше возьмет от оперы, чем глухой зритель. К тому же в операх лучших мастеров, как, например, Римского-Корсакова, Вагнера и других, музыка не только прекрасна сама по себе, но и иллюстративна, т. е. обрисовывает ход действия, характеры участников, оттеняет интонацию слова»>59.
Эта точка зрения помогает нам объяснить некий феномен программирования радиопередач середины 20-х годов. Он заключается в том, что трансляции опер составляли большую часть содержания радиоконцертов, причем малограмотная и эстетически малоразвитая аудитория высказывала до этому поводу очевидное удовлетворение. А ведь по убеждению многих опера относится к элитарному жанру музыкальной культуры.
Распространение оперных трансляций в рамках радиоконцертов характеризуют следующие данные. За сезон 1927-1928 годов (сентябрь-май) внестудийных радиоконцертов было проведено 108, что составило 259,5 часа звучания в эфире. (Число аналогичных передач из студии – 106, что, соответственно, означает 174 часа 20 минут звучания в эфире.) 60 внестудийных радиоконцертов включали в себя трансляции 27 опер>60.
Третий род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, – передачи радиотеатра. Уже в 1925-1927 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой>61, инсценировкой литературного произведения>62, фольклорным спектаклем>63 и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название «драма с открытым финалом» и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром>64.
Однако эти спектакли были достаточно примитивны с точки зрения возможностей радиотеатра и дают лишь возможность зафиксировать сам факт его рождения. Поэтому радиосообщения этого рода, по нашему мнению, целесообразно рассматривать в совокупности с программами следующего этапа в развитии советского радиовещания – периода становления художественно организованных (драматизированных) форм.
Первый период в развитии массового радиовещания, обозначенный рамками 1921-1927 годов, мы называем аудиовербальным, т. к. в радиосообщениях этого времени мы не встречаемся еще с органическим синтезом звуковых элементов, вне которого невозможно создание звукового образа. Однако следует отметить, что в этот период проявились некоторые тенденции, обусловившие в последующем успешное развитие и распространение методов художественной организации радиосообщений во всех направлениях вещания:
– стремление к эмоциональности радиосообщения;
– выявление в исходном материале, являющемся содержанием радиосообщения, возможностей создать драматургическую конструкцию для его изложения;
– поиск оптимальных сочетаний речевого материала и музыки в структуре одного радиосообщения.
Примечания
>1Дубровин В.Б. К истории советского радиовещания. Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.
>2Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 53. С. 159-160.
>3 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 8-е изд. доп. и испр. М., 1970, т. 3. С. 360-361.
>4Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 52. С. 54.
>5Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 51. С. 130.
>6Данский Б.Г. Радиогазета РОСТА // Новости радио. 1925, № 1. С. 3.
>7Гуревич П.С., Ружников В.Н. Советское радиовещание. Страницы истории. М., 1976. С. 32.
>8 Там же.
>9 «Радиогазета» выходила первоначально 4 раза в неделю, но вскоре стала ежедневной.
>10Данский Б.Г. Радиогазета и радиослушатель // Новости радио, 1925, № 30. С. 2.
>11 «Правда», 1925, 8 октября.
>12 Радиолюбитель, 1925, № 5. С. 103.; № 11-12. С. 235; № 23-24. С. 469.
>13Садовский А. Реорганизация радиогазеты // Новости радио, 1926, № 16. С. 6.
Данная книга не планировалась в виде самостоятельного издания. Предлагаемый читателю текст должен был стать частью анализа произведений, номинированных на литературную премию «Ясная поляна» за 2016 год. В ходе работы выяснилось наличие сходных моментов среди иностранной беллетристики, чьё присутствие должно заставить читателя задуматься. А в том ли направлении развивается западная литература и должна ли русская литература иметь с ней общие черты?
Куприн не оставил крупных произведений, предпочитая форму рассказа, изредка позволяя ей перерасти до размера повести. В каждой работе Александр напоминал о своём присутствии, становясь для читателя приятным собеседником, направляющим ход мысли в требуемую ему сторону. Уже этим он достоин прозываться классиком русской литературы, насколько бы ни принижал созданное им наследие. Куприн выделялся из многих прозаиков честностью и стремлением показать человеческое желание жить в чуточку лучшем мире.
Каждое утро архитектор и писатель Майкл Соркин идет из своей квартиры в Гринвич-Виллидж через Вашингтон-сквер в свою мастерскую в Трайбеке. Соркин не спешит; и он никогда не пренебрегает тем, что его окружает. Напротив, он уделяет всему вокруг самое пристальное внимание. В «Двадцати минутах на Манхэттене» он объясняет, что видит, что представляет, что знает. При этом перед нами раскрываются невероятные слои истории, инженерного дела, искусства и насыщенной социальной драмы – и все это за время простой двадцатиминутной прогулки.
Альбом состоит из 12 репродукций в красках с кратким пояснительным текстом по картинам художников В. Верещагина, А. Кившенко, И. Прянишникова, Г. Дау. Репродукции исполнены в художественных мастерских С. М. Прокудина-Горского в Петербурге.Сохранена оригинальная орфография.
Более трех тысяч голливудских фильмов вошли в этот уникальный энциклопедический справочник – от «Большого ограбления поезда» (1903) до хитов 2008 года. Вы узнаете все, что нужно знать о них:• информацию о студиях-производителях, продюсерах, режиссерах, сценаристах, актерах с указанием даты выпуска, хронометража, жанра, полученных наград;• комментарии автора с его оценкой по 4-балльной шкале и рекомендациями для зрителей;• имена лауреатов, номинантов и рекордсменов премии «Оскар» (1929–2009), других популярных наград – Британской киноакадемии (BAFTA), Голливудской ассоциации зарубежной прессы «Золотой глобус», престижных Гильдий актеров, режиссеров, продюсеров, сценаристов Америки;• редкие фотографии и постеры.А открытием для вас станет творческая судьба 138 русских эмигрантов разных поколений и 36 детей эмигрантов, которые работали и работают в Голливуде.
Повесть о литовском художнике и композиторе Микалоюсе Константинасе Чюрленисе. В книге повествуется о жизни этого замечательного человека, дается искусствоведческий анализ произведений великого мастера. Книга иллюстрирована работами М. К. Чюрлениса. Издается к 100-летию со дня его рождения.