Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [50]

Кризис прежних представлений о «большом стиле», кризис имперского сознания, питавшего этот стиль, наметился задолго до парижских гастролей. На парижских гастролях идея «большого стиля» получила второе дыхание.

Именно в Париже вдруг стало совершенно очевидно, что молодые солисты, чьи голоса питала жажда свободы, певцы, принесшие на сцену старого театра игру неведомых стихий, «итальянцы» и «ленинградцы», казавшиеся бунтарями, бросавшими страстный вызов настоящему и прошлому, на самом деле являются подлинными продолжателями традиций, и именно им суждено поддерживать пошатнувшееся здание «большого стиля», души Большого театра.

Однако этот стиль возродился уже в новых формах. Голоса молодых певцов приносили желанное обновление. Но репертуар Большого театра состоял из спектаклей, устаревших если не художественно, то морально. В сознании публики, да и самих артистов, они были слишком связаны с ушедшим временем, и отношение к этим постановкам, высказанное в мемуарах Галины Вишневской, было широко распространено.

Иностранные журналисты трезво и верно объяснили, что из себя представляет репертуар Большого театра: «В Большом театре мы видим именно XIX век на сцене, это и понятно. Известно, что в течение 50 лет СССР исключал и отменял то, что предпринималось в мире в области пластического искусства. Декорации... служат тому великолепным примером»*.

* Жан Котт. «Евгений Онегин», спектакль Большого театра». «Франс Суар», «Пари Пресс Интражижан», 24 декабря 1969.

Но в глубине души парижанам, как и всем иностранцам, конечно же, понравился XIX век на сцене, потому что для них художественное совершенство спектаклей ГАБТа 40—50-х годов не имело идеологического подтекста. После «Онегина» французские журналисты вдруг принялись подражать Прусту: «Это сад, как и у многих из нас в детстве, где под присмотром старой няни, во время варки варенья мы мечтали о будущем. На закате дня, под счастливыми деревьями что-то рисовалось неясным мечтам... Милая нерешительность читалась на невыразимо счастливых лицах... Все, что молодая девушка носит в себе неясного и незаконченного, что придает блеск глазам и оживляет лицо... Я брежу...»*

Случайное замечание другого французского журналиста подарило старым спектаклям Большого иной, спасительный уровень ассоциаций, позволивший взглянуть на «большой стиль» с новой точки зрения: «Такой спектакль (как «Борис Годунов». — И.К.), роскошный и добротно сделанный, мог бы иметь успех в 20-е годы. Но может быть именно такой была идея... — показать, что традиции Дягилева и Бакста не умерли...»**

Нужные ориентиры были неожиданно найдены. Возможность внутренних изменений, заключенная в творческой энергии молодых сил труппы, позволила французам предвидеть зарождение новых форм «большого стиля». Как и во времена Дягилева, Парижу вновь суждено было стать свидетелем каких-то глубоких внутренних изменений в русском музыкальном театре.

Слава «Русских сезонов» — вот то, что отныне занимало Большой театр. «Русские сезоны» антрепризы Дягилева были давно,., и, несмотря на участие в них выдающихся художников, постановщиков и артистов, среди которых были Ф. Шаляпин, А. Павлова, М. Фокин, В. Бакст, А Бенуа и др., спектакли не дотягивали до масштабов нынешних спектаклей Большого театра», — постановил директор Михаил Чулаки***.

По окончании парижских гастролей Большой театр обрел новое поколение артистов международного масштаба. У Большого театра и у «большого стиля» наметилась новая судьба. Парижский критик, оценивая эмоциональный подъем и экспрессию исполнителей, написал: для «Пиковой дамы» «труппа находит такие краски,., что ее можно сравнить с «Тоской»****.

* Кларандон. «Евгений Онегин». «Фигаро», 25 декабря 1969.

** О. Ален. «Князь Игорь». «Фигаро», 29 декабря 1969.

*** М. Чулаки. «Первый раз в Париже». «Культура и жизнь», 1970, № 6.

**** Жорж Леон. «Пиковая дама» Большого театра». «Юмани-те», 9 января 1970.

«Тоска», поставленная в Большом в 1971 году, явилась первым ярким спектаклем обновленного «большого стиля», открывшим следующую главу в истории этого театра и в судьбе Владимира Атлантова.

— Владимир Андреевич, в Большом театре вы стали исполнять много недраматических партий. Чем объяснить ваш перевод на лирические партии?

— Театральной необходимостью, очевидно. Я служил в этом театре, было нужно, чтобы я это пел. Да и сам я не хотел избегать лирических партий. В моем молодом возрасте было преждевременно и опасно перегружать себя драматическим репертуаром, чтобы не сфорсировать голос, не расширить его. Нельзя садиться шире, чем у тебя «мадам сижу».

— Что-что?

— Для лирических партий певец иначе формирует звук, он строжит голос. Это технологические будни, с которыми сталкивается каждый думающий артист. Мне надо было серьезно относиться к своему будущему. Это служба, служба, это все театральная служба.

— Почему вы так и не спели выученного в Италии Рудольфа?

— А где мне его было петь? Ни в каком советском театре не шла «Богема». Мы с моим Рудольфом просто не нашли себе применения. А потом мой голос стал стремительно крепнуть. Я уехал из России уже с крепким спинтовым тенором. Как же мне с этим тенором было петь Рудольфа? Я для Ленского как-то собирал голос, сужал звук. Но размеры голоса, его широта, оснащенность уже стали другими. Моя природная вокальная концепция всегда была драматической.