Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [49]

*** Жан Мистлер. «Хованщина в постановке Большого театра». «Орор», 7 января 1970.

**** Жан Мистлер. «Пиковая дама в постановке «Большого театра». «Орор», 9 января 1970.

В амплуа драматического тенора-премьера Анджапаридзе был преемником Георгия Нэлеппа и предшественником Владимира Атлантова. Остается лишь предположить, что постоянный партнер Галины Вишневской, разделивший с ней восторги миланской прессы в 1964 году, пал жертвой недружелюбного рока, втолкнувшего его в историю в невыигрышной форме.

Казалось, тот же самый переменчивый рок проявил свою благосклонность к Галине Вишневской, позволив ей избежать общей судьбы солистов своего поколения. В тот вечер Вишневская разделила с молодым Германом его предопределенный успех. Скупость московских меломанов была полностью искуплена щедрыми восторгами французской прессы.

«Нам показали «Пиковую даму» с вторым составом: Вишневской и Атлантовым в главных ролях, и это был триумф...

С таким протагонистом, как Владимир Атлантов в роли Германа, опера обретает свое подлинное лицо, свое движение... и фантастическую глубину измерения...

Драматическое напряжение его исполнения не ослабевает,., с начала и до конца спектакля все огни рампы сходятся на нем. Главная героиня, наделенная бурным темпераментом, хорошо воплощена Галиной Вишневской, которая в этой опере раскрывает свои выдающиеся способности актрисы...

Мы присутствовали на представлении живом, страстном и патетичном...»

В исполнении Вишневской и Атлантова «Пиковая дама» и в самом деле наполнялась драматизмом, не предопределенным сюжетом и не объяснимым актерскими способностями обоих певцов. Сценический альянс, соединивший несоединимые индивидуальности, сам являлся источником драматизма. Оперный союз Вишневской и Атлантова не принадлежал к числу составленных по классическому образцу дуэтов, в которых партнеры гармонично дополняют друг друга, каковым стал счастливый и совершенный дуэт Атлантова и Милашкиной. Но также он не был образчиком сценических отношений нового времени, когда одинокие партнеры тщетно изображают видимость контакта. Атлантова и Вишневскую на сцене соединили не случайные узы. Вчерашний и завтрашний день Большого театра сталкивались лицом к лицу в их дуэте. В более широком смысле он строился на конфликте двух вокальных эстетик, на борьбе разных художественных эпох. Вишневская, единственная из артистов старшего поколения, сумела уловить суть нового вокального стиля и изменить собственную певческую манеру. Так ей удалось продлить эстетическую актуальность своей карьеры.

Достаточно сравнить исполнение сцены «Письма Татьяны» на двух пластинках, одной — под управлением Кирилла Кондрашина, другой — Мстислава Ростроповича, чтобы изменения вокальной манеры Вишневской сделались абсолютно очевидными. Если на более ранней записи главным предметом воплощения становится чистота, изображенная вокально, и свою Татьяну певица наделяет голосом резонерствующей инженю (парадоксальное амплуа, выработанное советским кинематографом 40-50-х годов), то в более поздней «Письмо Татьяны» превращается в требовательный женский призыв. Даже отечественные критики, рецензировавшие появление Ростроповича за дирижерским пультом за год до гастролей в Париже и по традиции избегавшие критических суждений, писали, что Вишневская «...несколько переигрывает страсть юной Татьяны...»*

В парижской записи «Евгения Онегина» Галина Вишневская ощущает необходимость усвоить драматичную и страстно-женственную вокальную манеру. Вечная женственность, понимаемая как вечная привлекательность, на первый взгляд кажется внутренней сутью всех оперных образов Вишневской. Но подлинная тема Вишневской не соответствует этому впечатлению.

Из всех солистов Большого театра Вишневская первой осмелилась открыто спеть о том, о чем трагически молчало предшествовавшее поколение. Голос Вишневской лишен яркого эротического обаяния, драматизм ее пения не был драматизмом страсти, но страха. Никому не удавалось выразить страх так, как ей. Никто до нее не знал, сколько оттенков имеет это чувство.

Спетые злым голосом, «Песни и пляски смерти» Мусоргского казались исполненными от лица самой смерти. Пафос мщения был внутренним пафосом Вишневской. Она казалась Эринией. Жажда мщения наполняла драматизмом ее лучшие роли, жажда реванша стала ее призванием. Самой яркой ролью Галины Вишневской оказалась Катерина Измайлова. Сведение счетов было оправдано Вишневской в житейском, историческом и даже философском смысле.

Прошлое должно было быть наказано, молчание должно было быть нарушено. (Стоит перечесть мемуары Галины Вишневской, чтобы вспомнить, с каким негодованием певица описывает спектакли «большого стиля», поставленные в театре в 40—50-е годы, как много лжи она в них усматривает.)

* Т. Грум-Гржимайло. «Оперой дирижирует Ростропович». «Московская правда», 20 января 1968.

Беда поколения Галины Вишневской (вернее, не поколения даже, а тех отдельных личностей, которых время в Большом театре поставило рядом) заключалась в том, что, отвергнув для себя эстетику прошлого, оно не смогло создать свою. Идея разрушения, подспудно владевшая этими артистами, была наполнена высокой патетикой, она была исторически объяснима, но художественно неплодотворна. Считая себя продолжателями подлинно великих традиций, эти певцы искали их в далеком или даже мифическом прошлом и не находили рядом. Именно этим объясняется то, например, что Александр Огнивцев так усердно на протяжении всей своей карьеры тщился копировать вокальную манеру Шаляпина.