Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [32]

Капля ртути всегда остается одинаковой, но попробуйте ее поймать. Вот так и нутро человеческое, человеческое состояние артиста. Это очень живое, очень трепещущее, очень переливчатое состояние.

Сегодня ты меньше, скажем так, одухотворен, меньше наполнен образом по тем или иным причинам: домашним или физическим, и так далее.

Все взаимосвязано. Какие-то маленькие нити, какие-то капилляры связывают твою жизнь и твое воображение с образом, в рамках которого ты сегодня действуешь. Эти рамки строго указаны композитором. Искать что-то новое? Я в этом чувствую некоторую искусственность. Все должно быть гармонично связано с нутром человеческим, с нутром артиста, с глубиной его чувств что ли. Колодцы бывают мелкие, глубокие, с чистой водой, с мутной. Также и человеческая одаренность. Но профессионал, наделенный Божьим даром, должен требовательно к себе относиться. Это совсем другое дело. Однако, кроме дисциплины и труда, талант всегда требует фантазии. Просто фантазии.

— Владимир Андреевич, а Симеонов с вами работал над интонацией? И вообще, как происходит работа над интонацией?

— Нет, над интонацией я всегда работал сам. Пробовал различные варианты интонации, различные акценты, подбирал определенный характер. Решал, как спеть — широко, открыто или закрыто. Иногда это длилось целый день, иногда полдня. Иногда неделями, иногда месяцами.

Вот мы с вами сейчас сидим, разговариваем. А если бы мне нужно было готовить партию, я бы, когда в разговоре возникают паузы, какую-нибудь фразу пропел бы про себя в двух-трех вариантах. Постоянно это делать очень трудно. Но ведь когда пишешь какой-нибудь текст, часто все зачеркиваешь и переписываешь. Тоже самое и с фразой, внутренней фразой. Когда мне казалось, что я внутри себя нашел что-то определенное, я пробовал это осуществлять вслух. Подходил к инструменту и голосом пытался свести воедино внутренние ощущения с вокальными возможностями. Так проходила моя работа над интонацией, акцентами, динамикой фразы. Самым главным для меня было подобрать правильный тембр.

Для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене. Чем больше красок, тем ярче артист. Главное — уметь с помощью красок в голосе охарактеризовать ситуацию, в которой находится герой. Я не могу передать внутреннее звучание своего голоса партнерше. Она по-своему, в зависимости от собственной одаренности, от своей голосовой палитры, отвечает мне. Так мы взаимодействуем, реагируя друг на друга. У художника — палитра, артист же должен иметь в своей вокальной палитре великое множество красок. Насколько убедительно он использует эти голосовые краски, настолько ярким и получится образ.

— Это понятно.

— Если понятно, то хорошо. Я очень рад за вас. Но дело в том, что надо найти в себе эти краски и иметь технические возможности, чтобы их использовать.

— А как вы искали?

— Выбирал по вкусу. А когда выбрал, надо довести до автоматизма и удержать в себе. Однако, мне было неловко, когда я пел два спектакля одинаково. Дело в том, что в рамках автоматизма ты должен найти пространство, в котором ты можешь сочинять. Это самое трудное. Это невидимая грань, которую нельзя передать словами. Ты знаешь, что нужно сделать так, иначе выйдет плохо на спектакле. Но в этом автоматизме, над которым ты мучался, который ты искал, над которым ты работал месяц, два, три и который в тебе затвердился, ты должен быть не одинаков. Как это перевести на русский язык, я не знаю. Ценность артиста заключается в том, что при общей картине, которую он обязан держать цепко и твердо в своей мышечной памяти, в своей вокальной памяти, в своей физиологической и духовной памяти, он должен быть разнообразен. Чем глубже талант, тем разнообразнее артист. В каждом спектакле большой артист должен уметь показать что-то новое.

— Владимир Андреевич, а Симеонов был новым дирижером для Кировского театра?

— Да, он был назначен главным в Питер и сразу стал делать премьеру «Пиковой дамы», а до этого дирижировал в Большом театре. Я услышал впервые, как он управлял «Пиковой дамой», когда Большой выехал на гастроли в Италию. Это производило сильнейшее впечатление. Симеонов певцов никогда не заглушал при всей неимоверной мощи своего оркестра, при всем громадном содержании, которое он раскрывал в партитуре, при разнообразных оркестровых красках, которые он использовал. Музыка у Симеонова вздыхала на словах, связанных с переживаниями.

— Как вы настраивались на роль Германа перед спектаклем?

— Никак. Мой образ складывался не перед спектаклем, а во время репетиций. Даже, пожалуй, гораздо раньше. Я знал, что я должен делать на сцене, но еще не знал, как сегодня прозвучу, в каком буду состоянии. Нужно быть профессионалом определенного уровня, чтобы быть уверенным в себе. Все зависит от того, каков ты есть.

— Какое место в «Пиковой даме» вам было физически и тесситурно не очень удобно?

— Это сцена Грозы, которая вызывает у всех Германов опасливое отношение. Я над ней и самостоятельно, и с дирижером очень много работал. А дальше — все более или менее спокойно.

— Как вы распределяли силы в «Пиковой даме»?

— Перед Грозой мне приходилось несколько экономить силы, понимая, что еще предстоит одно из самых трудных мест. А после я не заботился о резервах. В 27 лет я не был достаточно уверен в верхах. У меня и дальше могло получиться плохо, поэтому я всегда оставался в напряжении. После пришла привычка, уверенность. Но от небольшого внутреннего напряжения перед Грозой я не освободился. Так и Радамес всегда находится в напряжении до слов «Un trono