Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [31]

На самом деле это время выдвинуло Атлантова и принадлежало ему и таким же, как он, молодым. Полагая себя героем новой эпохи, Константин Симеонов на самом деле был человеком двух эпох, и в этом заключался драматизм его судьбы. Дирижерское исполнение Симеонова всякий раз было адресовано сразу и завтрашнему, и вчерашнему дню, включало в себя и высшее напряжение участника, и сосредоточенное внимание наблюдателя. Музыка Чайковского (сохраненная грамзаписью) у Симеонова полна яростной энергии, молодой страсти, и в то же время какие-то неожиданные интонации, какие-то неуловимые полутона выдают безжалостный анализ бдительного рассудка, обозначающий границы этого стремительного музыкального потока.

* А. Гаук. «Концерт молодого дирижера». «Вечерняя Москва», 9 декабря 1946.

** Е. Трошева. «К.Симеонов и 5-я симфония Бетховена». «Советское искусство», 2 августа 1946.

Присущей молодому поколению безоглядной свободы страстей, счастливой возможности не анализировать, не замирать в ужасе, а рваться вперед, свободы ничего не знать и все позабыть не имел дирижер Константин Симеонов. Певец, подобный Атлантову, был Симеонову необходим, чтобы освободить своим пением его музыку от сдерживающих пут, чтобы разрешить от уз его порыв.

После постановки «Пиковой дамы» Константин Симеонов проработал в Кировском театре почти восемь лет. Были другие спектакли, и разносы в прессе, и жажда обновления, острая, почти болезненная, и вынужденный уход с поста главного дирижера обратно в Киевский оперный театр, который легко можно было предвидеть. Ведь эмблемой и итогом 60-х годов, с их упованиями и безнадежностью, стала самая первая постановка дирижера в Кировском театре. В этом же спектакле и Атлантов, сам не предполагая того, подвел итог ленинградского десятилетия и даже предсказал будущее своего поколения молодых ленинградцев: «Спектакль стал триумфом дирижера Симеонова и певца Атлантова. Изгнав внешние эффекты и ненатуральную театральность, Атлантов приблизился к совершенному воплощению волнующей темы... — трагедии надежд»*.

Но самому Атлантову была уготована иная судьба. Воплотив дух и пыл 60-х годов, открыв новую романтическую традицию и подведя итог десятилетию в Кировском театре, он был переведен в Большой.

— Вы спели Германа в 27 лет. Это было своевременно?

— Для калибра моего голоса это было своевременно. Спинтовому тенору петь Германа в 27, наверное, рано, лирическому — просто опасно. Сейчас, правда, все поют все. Мама начинала петь до революции, и тогда существовали в опере понятия амплуа. Ведь Собинов, например, «Пиковую даму» не пел.

— Собинов пел Самозванца.

— Верно. Но Самозванец — это не драматическая партия, она насыщенная, но короткая. Лемешев же не пел Германа.

* В. Худобов. «Молодой Герман». «Ленинградская правда», 25 марта 1967.

— Записал «Прости, небесное созданье» на пластинку.

— Я говорю — не пел, я ведь четко выражаюсь. Козловский не пел. И многие западные тенора не берутся за драматические партии. А мне в 27 сказали, что мой голос уже такой насыщенности, что я могу позволить себе спеть Германа. Ну что тут делать? Я и спел.

Я абсолютно не шел к партии Германа. Меня просто назначили на нее, и я спел. Я не готовил себя к Герману так рано, думал, спою партию лет в тридцать. Нет, в каком-то смысле, конечно, готовил. Я ходил в театр по улице, мимо дома, где умер Чайковский, вернее, где он сам себя убил. Представлял себя Германом. Нет более петербургской оперы, чем «Пиковая дама».

Я думал, что мне не спеть «Пиковую», ну не спеть, трудно. Конечно, какие-то места я знал заранее. Доставлял себе удовольствие: ставил клавир, играл и пел. Пробуя Германа, я ощущал, как это сложно. Очень длинная партия и безумно эмоциональная. Сплошная кровь. Герман — это обнаженная, рвущаяся душа. Она просто кричит.

— Сколько времени вы работали над партией Германа от начала и до конца?

— Три месяца. И только потому, что я работал с Константином Симеоновым. Обычно партии я учу 20—30 дней, у меня получается быстро. Талант дирижера Симеонова не вмещался ни в какие рамки. Он был крупным и невостребованным. Симеонов ничего не говорил, он садился за инструмент и аккомпанировал мне партию Германа, а я вдруг начинал слышать своеобразный нарастающий звук, исходящий из его нутра и переходящий в настоящий рык в самые кульминационные моменты. Кто работал с ним, тот это знает и помнит. Странно, но мне становилось понятно, что он от меня хочет. А когда он дирижировал на уроках, то руками как бы лепил Германа, и я понимал не только эмоциональное состояние своего героя, но даже и сценический рисунок. Я осознавал, что если не последую за Симеоновым, он останется с музыкой, а я буду петь нечто иное. Он вам делал предложение, от которого вы не могли отказаться. Я ощущал, что Симеонов талантливей, чем я.

Музыка божественная! Такой силы! Почему я так говорю? Просто она переворачивала во мне все и все вынимала: мой духовный запас, мой пыл, мои эмоции.

— Скажите, пожалуйста, Владимир Андреевич, а ваша интерпретация Германа с тех пор изменилась?

— Основные контуры в Германе, да и в других партиях, не претерпели изменения. Только физически что-то могло измениться во мне. А еще мог на спектакле возникнуть момент неожиданной импровизации. Эта особенность присуща каждой более или менее одаренной натуре. Правда, я встречал артистов, которые раз и навсегда, буквально до шага, до поворота головы на сцене, выучивают свою роль. Это относится и к интонациям. Певцы — все разные люди, у них разная одаренность, разное развитие воображения. Я считаю, что человек должен иметь в запасе что-то неожиданное, интересненькое. Мы читаем одно любимое стихотворение, но каждый раз с новым отношением, с новыми интонациями. Так и в опере. Но всякий раз надо быть убедительным в тех импровизациях, которые посещают на сцене. Каркас же роли должен оставаться определенным.