Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [10]

— Это, действительно, так важно для вас?

— Для меня? Это важно не для меня, а для вас, для тех, кто меня слушает. Мысль сделать свой голос максимально сексуальным впервые открылась мне после фильмов с Марио Ланца. Он ласкает голосом. Не руками, а голосом. Я вам говорю не о плотском сексе, а о сексе вокальном, духовном, если хотите. Чтобы понять, что это такое, послушайте, сколько страсти, сколько нежности и секса, именно настоящего секса, у Титта Руффо, у Джино Бекки. Очень много секса у Титто Гобби. У него не было колоссального вокального материала, но он умел его подать. Если бы у него секса в голосе не было, он бы был просто средним певцом. У Пер-толи столько страсти в голосе! В женских голосах — у Каллас, Тебальди.

— Мне казалось, что ваш тембр очень чувственен от природы, что это естественное и почти неосознанное вами свойство голоса. Оказывается, это не так и вы выработали такой тембр специально. А как этого добиться?

— Если петь бездумно, то это просто звукоизвлечение, а не опера. Пение — процесс физиологический, но осмысленный. Я не люблю пения без мысли. Оно никогда не будет чувственным, никогда.

Сначала я контролировал свое пение мозгами. Добивался путем бесконечных проб, исполняя десять вариантов одной и той же фразы и оценивая на слух, сексуально ли это звучит, да не сексуально даже, а, я бы сказал, неотразимо, покоряюще.

А потом иногда совершенно неожиданно на сцене рождалась новая интонация, рождался смысл. Вдруг происходило какое-то озарение, и я находил не то что новую краску, а вообще новый смысл фразы. Увы, так происходит не часто! Я пропел на сцене 35 лет, не знаю, сколько спектаклей спел. Но мне самому принесли удовольствие или даже наслаждение не больше 20-30 спектаклей.

— Карузо говорил, что пение — очень приятный процесс.

— Да, физиологически приятный. Особенно верхние ноты. Просто с ума сойти! Это как,., как... Даже не знаю, с чем сравнить. Это победа, просто победа, виктория! Я не могу тут ни прибавить, ни убавить.

— А вам не кажется, что намеренно чувственное пение с элементами секса несколько перекрывает подтекст, то есть то, о чем, собственно, поешь? Что вы, увлекшись этими сладостными переливами, пропускаете самое важное?

— Зачем? Нет. Это только одна из ипостасей. Отсутствие секса в голосе — большой минус. Но это не значит, что он — основное. Я не всегда пользовался такой краской, она не всегда являлась основным средством моего воздействия, если таковое было. Нет, нет. Есть масса тонких вещей, из которых сливается воздействие голоса. Это воспитание, начитанность, эрудиция.

— А что же девочки?

— Какие девочки? Ах, девочки... Стали присутствовать в моей жизни, когда я понял, какое оружие — пение, голос. В Консерватории я познакомился со своей первой женой. Но наш брак распался. У меня есть дочка и внук. А моя счастливая судьба — это Тамара Милашкина. Какие у вас еще есть вопросы?

— А кто из знаменитых впоследствии певцов учился с вами?

— Я учился вместе с Женей Нестеренко, с Леной Образцовой. Она была на другом курсе, но мы с ней встречались на занятиях сценического мастерства, в «оперном классе» у Алексея Николаевича Киреева. Там мы с Леной приготовили последнюю сцену из «Кармен».

— Как же закончилась в Консерватории ваша борьба с собой?

— В конце концов я докатился до того, что спев на переходном экзамене на 4 курс, я сделался достопримечательностью Консерватории, знаменитостью можно сказать. Слухи о моем удачном экзамене разнеслись во все музыкальные театры. Директор Мариинского театра Коркин как-то встретил мою маму и предложил: «Марья Александровна, я узнал, что у вас сын поет, слышал хорошие отзывы о нем, говорят, у него есть голос. Давайте-ка его к нам на пробу!»

Как только мама мне это сообщила, у меня внутри все и оборвалось. От страха. Страх этот я не преодолел перед сценой по сию пору. Не преодолел! Я нашел силы его скрывать, я научился не теряться от ощущения ужаса. Этот ужас сценический, кромешная штука такая, непередаваемая. Но тогда деваться мне было некуда, и в назначенный день мама меня взяла за руку и повела. Это было весной. По-моему, в мае. Вышел я на открытую и пустую сцену Кировского театра и спел.

— Синодала?

— Нет-нет. Синодала я тогда не пел, из-за Синодала меня вышибли из театра. А при поступлении я пел Германа «Прости небесное созданье», пел из «Тоски» «Таинственна гармония» и арию Хозе «Видишь, как свято». Тембр голоса у меня в ту пору слегка изменился. Он из крепкого лирического стал переходить в спинтовый, но все еще, конечно, оставался по сути лирическим.

Видимо, спев, я был в таком состоянии, что директор спросил у мамы, как она мне потом рассказывала: «Можно ли с ним разговаривать откровенно?» И только получив утвердительный ответ, сказал: «Молодой человек, ко мне в кабинет!»

Я, как во сне, зашел к нему, но вижу, что это не провал, уже ощущаю. Какие-то капилляры в моем теле, какие-то клеточки мне подсказали это. И директор подтвердил: «Молодой человек. Так вот. Я вас принимаю в театр. Вы будете получать 150 рублей. Когда вы найдете себя внутренне подготовленным к роли, которую выберете, вы мне скажете, мы вам дадим репетицию — оркестровую, сценическую, и вы будете петь. Но я бы хотел, чтобы вы как можно чаще бывали в театре, на всех оперных спектаклях». Я пролепетал какую-то благодарность.