Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего, что я куру? - [22]

Ударили по рукам. Марианна в это время уехала в Кишинев к маме, я жил дома один, потому сказал Саше, чтобы он брал свою пишущую машинку, вез ее ко мне и мы на двух машинках все отстучим.

Саша сел на кухне, я — в комнате. Определили предстоящие труды.

— Значит, пишем про пионерский лагерь. В сценарии должно быть восемьдесят страниц. Мои — первые пятьдесят, твои последние тридцать.

— А про что пишем? — поинтересовался Саша.

— Не имеет никакого значения. Неизвестно про что. Шуруем с чистого листа. И с незамусоренной головы. Это самое лучшее. Там по ходу станем разбираться…

Уселись, перекрестясь.

Первое, что мне вспомнилось, — это Юра Клепиков и наша несостоявшаяся «Мама вышла замуж». Герой Клепикова был совсем непохож на Колю Бурляева. Коля Бурляев в фильме Мельникова был хорош. Но тот, которого первоначально написал Клепиков, и существовавший потом и в моей голове, — остался нетронутым. С него и началось. Главный персонаж сразу обрел конкретность и зримость. Постольку Митя уже родился, долго экспериментировать с именем героя не пришлось. Пусть тоже будет Митя. А фамилия почему*то представлялась какой-нибудь старорежимной, дворянской. Лопахин, к примеру.

— Лопухин, — подправил Саша и добавил: — Для советскости.

— Отлично, — обрадовался я. — У него и кличка будет замечательная — Лопух.

(Все мы, разумеется, прошли пионерские лагеря, где жили только под кличками.)

Так сразу придумался герой — тут же стали придумываться и сцены: утро, отъезд Мити в лагерь; один эпизод цеплялся за другой, сценарий стал складываться со страшной скоростью. Я застучал на машинке, как заяц на барабане, и через два дня работы сценарный план уже был до конца готов. Я поэпизодно рассказал Саше весь сценарий, себе взял все сцены до ночного концерта (это уже после драки из-за компота), куда Митя не пошел — весь концерт просидел на дереве. Саше оставались все остальные сцены до самого конца.

Писался сценарий с невероятной легкостью. Помогало чувство полной безответственности (это вроде же как и не я пишу, а Саша пишет) и вдобавок — странное чувство умелости: смотри, Саша, как это делается, я же тебе говорил, что ничего же сложного! Вот лагерь; если лагерь, то и любовь, если любовь, то и соперничество и т. д.

Когда я написал сцену «солнечного удара», то вдруг ясно-ясно увидел эту девочку в венке — стало как*то даже не по себе от ясности представления. Именно с «солнечного удара» вся история начала мне нравиться как бы со стороны. В частности, нравилась и девочка, в которую по ничьей воле влюбился Лопухин. Я так замечательно представлял себе и эту девочку, и все, что с ней в тот момент происходило, и как Лопухин ее вдруг увидел как бы со стороны и от полученных впечатлений упал в обморок, как она его потом у санчасти встречала — вдруг все это наполнилось почти галлюциногенной зримостью. Причем самой мощной из всех галлюцинаций была эта никогда не виденная мной девочка.

Саша, наверное, слышал из кухни неумолкающий халтурный треск моей машинки, треск этот не мог его не расстраивать. Саша очень хотел стать настоящим писателем и оттого бережно лелеял каждое слово. А тут до него доносился бодрый заячий барабанный стук.

Через пару дней я домчался до пятидесятой страницы, быстробыстро присочинил ко всему этому и тот эпизод, над которым Саша корпел неделю. Для того, чтобы Саша не обижался и чтобы вклад его в сценарий был действительным, я предложил:

— Теперь садись, Саня, за прощальное письмо Лопухина к Ерголиной, а я займусь окончанием.

Следующие четыре дня, пока дописывался сценарий, Саша тщательно занимался письмом к Ерголиной, письмо это целиком, от начала и до конца, принадлежит ему — там нет ни одного моего слова. Само же письмо — необыкновенной нежности, трогательности, замечательное до слез.

Когда я дописывал последнюю страницу, уже твердо знал, что никому сценария этого не отдам. Тут же, конечно, в размышлении о титульном листе я подумал, что никогда фильм под названием «Живые души» снимать не буду. И тогда Саша придумал действительно превосходное название — «Сто дней после детства».

Сценарий я с невероятной какой*то скоростью протолкнул в производство. К моему изумлению, сценарий приняли почти без поправок, спустя короткое время уже была собрана группа. Теперь надо было в реальности найти всех тех, которым в словах и в фантазиях уже было отдано столько любви. Бодро начались поиски.

Буквально на третий или четвертый день этих поисков ассистентка Наташа привела ко мне Таню Друбич, учившуюся тогда в седьмом классе. На ней, помню, были черные рейтузы с «фонарями» на коленках. Мне показалось, что у девочки были хорошие умные глаза, но все это мешалось с эстетикой «пухлости» — щеки пухлые, губы пухлые. И что еще удивляло, сниматься в кино она совсем не хотела.

— Это еще почему? — удивился я.

— Я уже наснималась. На студии Горького режиссер Туманян снимала меня в фильме «Пятнадцатая весна» в главной роли. Мне было неинтересно. Мне сниматься вообще не понравилось. Я больше сниматься не хочу.

— Силком мы никого не тащим, — обидчиво успокоил я ее.

Но я ее все-таки запомнил. У нее были глаза разумного человека, что в таком возрасте встречается крайне редко. Скажу даже, что это были единственные разумные глаза, встретившиеся мне на всем пути поисков героини «Ста дней после детства». А пересмотрели мы тысячи детей.