Артюр Рембо - [2]

Силлабический стих на слух воспринимается как несколько более однообразный и монотонный, количество без учета качества слогов привело к тому, что долгое время основным размером французской поэзии был александрийский стих, который ни в коем случае нельзя отождествлять с русским шестистопным ямбом, последний весь основан на четком чередовании безударных и ударных слогов. Французский александрийский стих — это всего лишь 12-сложник, то есть в каждой строке должно быть 12 слогов, а уж сколько ударений — бог весть…

Таким образом, мы подошли к одному важному выводу — оказывается, все наши, даже прославленные, русские переводы французских стихов (хотя бы переводы В. Левика из Ронсара и Дю Белле), строго говоря, сделаны вовсе не размером подлинника. А для того, чтобы перевести их эквиритмически, следовало бы переводить силлабическим стихом (помните вирши Симеона Полоцкого и Антиоха Кантемира?), что было бы и вовсе художественной катастрофой. Так что не будем сетовать на наших замечательных переводчиков, хотя не следует забывать и о неизбежной условности их переводов.

Теперь можно перейти к истории французской поэзии. В XVIII веке у французов был один подлинный лирический поэт, его звали Андре Шенье, он был особенно любим в России, его переводил Пушкин (не все знают, что некоторые известные стихотворения Пушкина, например, «Покров, упитанный язвительною кровью», являются довольно точными переводами из А. Шенье). Кончил единственный крупный лирик XVIII века плохо: ему отрубили голову на гильотине за контрреволюционную деятельность (одно из многих деяний «Великой французской революции», о которых не любят вспоминать). Шенье был классицистом, подражал античной поэзии, античные реалии переполняют его стихи. Полвека спустя в них влюбился и совершенно изумительно перевел на русский язык граф Алексей Константинович Толстой.

Подлинный расцвет французской поэзии начался только с конца 20-х и в 30-е годы прошлого века. Романтики во главе с Виктором Гюго опробовали все жанры лирической поэзии, а Гюго еще отличался не только завидной плодовитостью, но и необыкновенным долголетием, причем многие самые значительные свои поэмы создал уже в конце жизни, то есть в эпоху символизма (конец 70-х годов). Но даже выдающиеся французские романтики — В. Гюго, А. Мюссе, А. Ламартин, А. де Виньи — не ушли от традиционной риторики, высокопарности, велеречивости. На излете романтизма, в середине 50-х годов, появился, может быть, самый значительный сборник стихов во всей европейской поэзии XIX века — «Цветы зла» Ш. Бодлера. Произошло чудо: этот сборник легко перешагнул языковые границы и получил мировую известность. Обычно считается, что Ш. Бодлер в середине XIX века начал новую европейскую поэзию, поэзию XX века.

Что, собственно, совершил Бодлер? Он показал реально и воочию, что непоэтическая действительность индустриального века может стать материалом для совершенно новой, небывалой поэзии. Название «Цветы зла» можно расшифровать как «красота безобразного». Из «бесконечной тошнотворности вывесок» (фраза из «Моего обнаженного сердца» Бодлера), глядя сквозь нее и поверх нее, преодолевая и преображая ее, можно создать нечто сравнимое с песнями дантовского «Ада», только на современном материале. Влияние этой книги на последующую поэзию, особенно в XX веке, было оглушительным и ни с чем не сравнимым (так было в Германии и Англии, но отчасти и в России).

Но вернемся в 60-е годы прошлого века. Романтизм уже исчерпал себя, расплылся в туманностях и многословии. И вот в 1866 году выходит первый том альманаха «Современный Парнас», рождается новое литературное направление, сразу противопоставившее себя романтикам, — парнасцы. Интересно, что одним из главных теоретиков и практиков новой группировки был вчерашний романтик, далеко не молодой человек — Теофиль Готье. Рядом с ним стояли такие замечательные поэты, как Леконт де Лиль, Теодор Банвиль, Ж. М. Эредиа. Парнасцы поставили себе задачей снова стянуть и собрать расслабленный романтиками французский стих. Главное в поэзии теперь — пластика, зримость и скульптурность. Вместо размытости — фокусировка на четкость и сжатость. Материал же поэзии мог быть самый разнообразный — Леконт де Лиль и Эредиа ушли в экзотику, Восток и тропики, античность и Средневековье. В отличие от Бодлера их меньше всего интересовала современность, она явно не вмещалась в предельно отполированные сонеты Эредиа. Парнасцам было отведено не так уж много времени, потому что в 70-е годы на смену им шло новое направление— символизм. Друг Рембо Поль Верлен, начинавший как парнасец, вскоре стал одним из главных символистов. Несколько упрощая, можно сказать, что если парнасцы представляли собой некий неоклассицизм, то символизм воскресил многие принципы романтизма — музыкальность, туманность, мечтательность и был своего рода неоромантизмом. Как сердце живет систолой и диастолой (сжатием и разжатием), так и искусство движется вечной сменой классицизма и романтизма, то есть объективного и субъективного образа мира. В этом смысле можно сказать, что ничего нет нового под луной. Даже сюрреализм в известном смысле позволительно расценивать как неоромантизм. Но не будем забегать вперед.