Аркадия - [28]

Если говорить не о прямом использовании пасторальной топики, а рассматривать ассоциации более тонкие, я назвал бы самыми чистыми откликами на Саннадзаро – пушкинские. Интонации неаполитанского поэта, пройдя через века, расстояния и ряд передаточных звеньев, звучат в стихотворении Пушкина «Муза» (1821):

В младенчестве моем она меня любила

И семиствольную цевницу мне вручила.

Она внимала мне с улыбкой – и слегка,

По звонким скважинам пустого тростника,

Уже наигрывал я слабыми перстами

И гимны важные, внушенные богами,

И песни мирные фригийских пастухов.

С утра до вечера в немой тени дубов

Прилежно я внимал урокам девы тайной,

И, радуя меня наградою случайной,

Откинув локоны от милого чела,

Сама из рук моих свирель она брала.

Тростник был оживлен божественным дыханьем

И сердце наполнял святым очарованьем.

Приведем здесь начало и другого стихотворения, близкого первому тематически и по времени создания (1822), которое, в отличие от первого, не было напечатано при жизни поэта:

Наперсница волшебной старины,

Друг вымыслов игривых и печальных,

Тебя я знал во дни моей весны,

Во дни утех и снов первоначальных.

Я ждал тебя; в вечерней тишине

Являлась ты веселою старушкой

И надо мной сидела в шушуне,

В больших очках и с резвою гремушкой.

Ты, детскую качая колыбель,

Мой юный слух напевами пленила

И меж пелен оставила свирель,

Которую сама заворожила.

Примечательно, что Муза выступает здесь как посланница Пана, а не Феба. Из всего «аркадского» инвентаря в обоих стихотворениях присутствует лишь один предмет – свирель о семи дудочках, – но этой детали достаточно для указания на присутствие Пана[126]. Почему именно Пан? Потому что поэт настаивает на детскости, спонтанности, непринужденной простоте своего дара[127]. Во втором стихотворении он выводит Музу в образе старенькой крепостной няни, с ее простонародными напевами и сказками, вновь приоткрывая связь художественного творчества с непосредственностью восприятия, свойственной детству, с миром игры. То же делал тремя веками раньше Саннадзаро: как уже говорилось, жизнь его пастухов – созерцателей и служителей красоты, творцов и поэтов – проходит как игра, как праздник в невидимом присутствии Пана и других пастушеских богов. Впрочем, как «Аркадия», творчество Пушкина пронизано идеей равновесия между «аполлонической» стороной творчества (стройностью, мерой, дисциплиной, каноном, традицией) и спонтанно-природной, которую олицетворяет Пан.

О новом отношении к пасторали, сложившемся еще при жизни Пушкина, свидетельствует драма Нестора Кукольника «Джакобо Санназар» (1833), сюжет которой основан на историко-биографических обстоятельствах создания «Аркадии» (в той мере, в какой они были известны автору): Аркадия здесь – придуманный край детской мечты, куда поэт уходит от необходимости взросления, от реальной жизни, от беззаветно любящих его людей, а его творение оказывается лишь памятником жизненной ошибки, плодом одностороннего и болезненного развития вундеркинда.

В Николаевскую эпоху пастораль в своем привычном виде более чем на полвека исчезает из литературы.

Возрождение пасторали, отмеченное в европейской культуре конца XIX века, в России затронуло в основном изобразительное искусство (К. Коровин, Н. Врубель, Н. Сапунов, К. Сомов, В. Борисов-Мусатов, С. Судейкин, А. Бенуа, Н. Крымов и др.) и балет («Русские сезоны»). Весьма характерным для того времени было широкое использование стилизованных пасторальных мотивов в украшении фасадов и интерьеров буржуазных домов в крупных городах, а также в украшении посуды, в мелкой пластике – там, где эти мотивы не несли никакого серьезного содержания, но выглядели чем-то заведомо вторичным, удешевленным, эфемерным, игрушечным. Что же касается искусства высокого, и прежде всего поэзии, – в стране, беременной революционными потрясениями, обращение к пасторальным мотивам воспринималось как ностальгия по забавам крепостнических времен или же как неуместное, почти нездоровое легкомыслие:

Зачем же (…) надевать легкомысленные маски? Вы шутите, поэт высокий и прекрасный (…). И, полно вам, разве это – «милый, хрупкий мир загадок»? Подлинная пастораль XVIII столетия действительно страшна, потому что русские люди, переряживаясь в чужеземных кукол, хотели забыть что-то, чего вам вовеки не забыть, потому что вы русский поэт, а не офранцузившийся помещик; но пастораль, от которой пахнет Москвою XX столетия, уже не страшна нисколько, не загадочна тем более[128].

Это пишет в 1908 году Блок по поводу только что вышедших «Сетей» Михаила Кузмина и, казалось бы, не совсем по адресу: неужели Кузмин собирался кого-то пугать своими игривыми эротическими сценками? Да и о загадках он говорил отнюдь не в смысле, который придавал этому слову Блок. Но что действительно звучит у Кузмина, это отчаянный вызов грозящей буре. И Блок почувствовал и вызов, и его обреченность: страстный, сбивчивый, будто заклинающий тон и дважды повторенное в одном предложении слово «страшно» выдают сильное волнение. «Пасторали над бездной» – выразился по близкому поводу задним числом, уже после революции, в романе «Маски» (1927), Андрей Белый. Надо, впрочем, отметить, что литераторы, отдавшие дань этому жанру в предреволюционные годы (М. Кузмин, Ф. Сологуб, С. Соловьев), были людьми напряженных духовных исканий, чувствовали живой интерес к общественной проблематике и политическим вопросам. Для них пастораль была не убаюкивающей игрой – но, что вероятнее, как и для многих пасторалистов прошлого, – самозащитой души в предвидении страшной опасности, попыткой опереться на что-то внеисторически-вечное в момент головокружительного ускорения исторического времени.