Архитектура сюжета - [52]
Именно поэтому я все же предпочитаю упор на катастрофу. В финале каждой сцены необходимо найти способ помешать планам героя и сделать его жизнь невыносимой. Однако это не значит, что у него не получится вновь укрепить свои позиции на пути к достижению цели. Он может достичь желаемого частично, испытывая при этом неудачи. Главное – не ослаблять напряжения. Катастрофа сцены отталкивает героя в сторону, мешает ему достичь основной цели, но в то же время невольно подвигает его к тому, в чем он действительно нуждается, – финальной схватке с противостоящей силой.
Пусть катастрофа будет страшной
Катастрофа – это момент, когда зажженный фитиль петарды вот-вот догорит. Хотите удивить читателей взрывом или показать им пшик? Не экономьте на катастрофе. Сейчас не время жалеть героев. Слабая катастрофа раздосадует читателей. Хуже того, пустячная катастрофа – хлипкий фундамент для продолжения. Поскольку катастрофа каждой сцены готовит почву для цели следующей сцены, слабая катастрофа ослабит и следующую сцену.
Сила любой катастрофы зависит от того, чего добивается персонаж, и требований сюжета. Подгоревшие коржи в шпионском триллере не повлияют ни на что, зато станут настоящей бедой в молодежном романе о девочке, пообещавшей испечь роскошный трехъярусный торт для школьной ярмарки, чтобы подружиться с чирлидершами.
Пусть катастрофа будет как можно страшнее. Если требуется подгоревший корж, его нужно не просто слегка пересушить. Что если из-за него вспыхнет духовка, следом за ней загорится кухня и весь городок сбежится поглазеть, как к дому героини под вой сирены подъезжает пожарная машина?
Используйте любую возможность выйти за рамки обыденности. Но не забывайте и о здравом смысле. Катастрофа должна быть логичной в контексте истории. Атомная бомба, сброшенная на кухню героини, – это уже слишком. Это не только отдает мелодрамой, но и не вяжется с сюжетом. Не говоря уже о том, что вы разом лишитесь всех действующих лиц.
Катастрофа типа «Да, но!»
Порой для того, чтобы продвинуть сюжет, катастрофа должна быть неполной. Два примера такой катастрофы: частичное препятствие на пути к цели и ненужная победа. Джек Бикхем называет такие частичные катастрофы катастрофами типа «Да, но!»[57].
Катастрофы «Да, но!» происходят, когда персонаж получает условное или даже полное «да» в ответ на вопрос сцены. Он добивается цели сцены, но вдруг возникают непредвиденные осложнения.
В случае частичного препятствия на пути к цели персонаж достигает цели частично (например, соседка соглашается пойти на свидание), но не полностью или не в точности так, как он предполагал (она согласна только выпить с ним кофе, а не поужинать и посмотреть кино).
В случае ненужной победы он добивается в точности того, к чему стремился, однако в итоге понимает, что лучше бы он этого не делал. Например, после того, как наша юная кондитерша покроет глазурью свой трехъярусный шедевр, придет ее мать, и обнаружится, что на торт ушла последняя мука, поэтому теперь вся семья будет голодать (здесь небольшой перебор, но смысл понятен).
Варианты катастрофы сцены
Катастрофа – тот элемент сцены, определить который проще всего. Если дело плохо, значит, это катастрофа. Попытаемся свести их к следующим основным категориям:
1. Непосредственное препятствие на пути к цели (например, герою нужна информация, которую антагонист отказывается ему предоставить).
2. Косвенное препятствие на пути к цели (например, героя что-то отвлекло).
3. Частичное препятствие на пути к цели (например, герой получает только часть того, что ему необходимо).
4. Ненужная победа (например, когда герой получает то, к чему стремился, оказывается, что это приносит больше вреда, чем пользы).
Катастрофы могут проявляться в любой форме, какая только может возникнуть в вашем изощренном воображении. Сюда относятся:
1. Смерть.
2. Физическая травма.
3. Психологическая травма.
4. Появление сведений, осложняющих ситуацию.
5. Личная ошибка.
6. Угроза личной безопасности.
7. Опасность для другого человека.
Вопросы о катастрофах сцены
После того как вы определитесь с катастрофой сцены, остановитесь и ответьте на следующие вопросы:
1. Отвечает ли катастрофа на вопрос сцены, обусловленный целью сцены?
2. Является ли катастрофа неотъемлемой составляющей сцены (т. е. непосредственной кульминацией конфликта сцены)?
3. Достаточно ли разрушительна ваша катастрофа?
4. Удалось ли вам обойтись в катастрофе без мелодрамы?
5. Если персонаж частично или полностью добился своего в сцене, то присутствует ли в ней катастрофа типа «Да, но!», чтобы охладить его пыл?
6. Обеспечит ли катастрофа герою новую цель?
Катастрофа сцены на практике
Что же представляет собой хорошая катастрофа сцены? Заглянем в выбранные нами книги и фильмы.
● «Гордость и предубеждение». Первая глава завершается мнимым поражением: на уговоры жены нанести визит мистеру Бингли мистер Беннет отвечает отказом. Насколько могут судить миссис Беннет и читатели, ничего не вышло. В разговоре у нее не получилось добиться того, к чему она стремилась. Конечно, она и не догадывается, что мистер Беннет просто шутит: он давно решил поступить именно так, как просит жена. По сути, это вариант катастрофы типа «Да, но!». Однако такой прием следует использовать с осторожностью, поскольку в большинстве случаев читателям покажется, что автор намеренно их обманывает, чтобы создать ложную интригу.
Писательница Кэти Мари (К.М.) Уэйланд известна не только своими популярными романами, но и пособиями по литературному мастерству. Лауреат престижных премий, она прекрасно чувствует динамику текста и знает, как заставить читателя сопереживать героям и следить за развитием сюжета. Свою новую книгу она посвятила теме разработки арок персонажей. Почему именно арка персонажа? Потому что, если ваш герой на протяжении всей истории никак не меняется, не развивается и ничему не учится, а топчется на одном месте, он никому не интересен.
Как наследие русского символизма отразилось в поэтике Мандельштама? Как он сам прописывал и переписывал свои отношения с ним? Как эволюционировало отношение Мандельштама к Александру Блоку? Американский славист Стюарт Голдберг анализирует стихи Мандельштама, их интонацию и прагматику, контексты и интертексты, а также, отталкиваясь от знаменитой концепции Гарольда Блума о страхе влияния, исследует напряженные отношения поэта с символизмом и одним из его мощнейших поэтических голосов — Александром Блоком. Автор уделяет особое внимание процессу преодоления Мандельштамом символистской поэтики, нашедшему выражение в своеобразной игре с амбивалентной иронией.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Настоящая книга, написанная писателем-документалистом Марком Уральским (Глава I–VIII) в соавторстве с ученым-филологом, профессором новозеландского университета Кентербери Генриеттой Мондри (Глава IX–XI), посвящена одной из самых сложных в силу своей тенденциозности тем научного достоевсковедения — отношению Федора Достоевского к «еврейскому вопросу» в России и еврейскому народу в целом. В ней на основе большого корпуса документальных материалов исследованы исторические предпосылки возникновения темы «Достоевский и евреи» и дан всесторонний анализ многолетней научно-публицистической дискуссии по этому вопросу. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.