Архитектура сюжета - [49]
Органичен ли конфликт?
Конфликт – источник жизни художественного произведения. Если есть конфликт, значит, что-то происходит. Конфликт вызывает изменения. Не говоря уже о том, что человеческой натуре свойственно подглядывать за тем, как ссорятся другие люди. Нас ведь учат не вступать в конфликты. Сделайте так, чтобы конфликт был на каждой странице. Если возникает ощущение, что история притормаживает, просто добавьте еще немного конфликта. Конфликт, конфликт, конфликт – на нем держится вся художественная литература.
Но так ли это?
Оказывается, что конфликт вовсе не чудодейственное лекарство, как нам уже показалось. Возьмем, к примеру, последний совет: «Если возникает ощущение, что история притормаживает, просто добавьте еще немного конфликта».
На первый взгляд, неплохая рекомендация. Но если копнуть чуть глубже, то обнаружится, что это тоже довольно проблематично.
Почему? Потому что конфликт интересен и убедителен только в контексте сюжета. Иными словами, конфликт ради самого конфликта[54] не только так же утомителен, как его отсутствие, но еще и усложняет задачу зацепить читателя.
[Читатель] желает, чтобы действия персонажа были осмысленными. Они должны быть следствием предыдущего развития событий и результатом умственной работы персонажа и его устремлений. Поэтому, если вы не обеспечили герою должной мотивации, читатель возмутится, когда боксер без видимых на то причин ударит полицейского или изобьет охранника спорткомплекса. И если уж на то пошло, он будет недоволен и в том случае, если банда подростков именно в этот момент начнет закидывать побежденного тухлыми яйцами, даже не зная, кто он такой[55].
Если у благотворителя из нашего первого примера налетчики все-таки отнимут деньги, то, наверное, это хороший конфликт, ведь он помешает достижению цели – отдать деньги сиротам. Но если налетчики больше в истории не появятся – если они нужны исключительно для того, чтобы отобрать деньги, то органичного конфликта не получится.
Еще хуже, когда конфликт не имеет ничего общего с целью сцены. Если Элли спешит в парикмахерскую, чтобы уложить волосы к своему дебютному выступлению на Бродвее, то случайный спор о ценности и важности парада в честь Дня благодарения не сработает.
Нужно сделать так, чтобы конфликт каждой сцены был непосредственным результатом того, что произошло ранее (может, наш главный герой разозлил главаря шайки налетчиков, бросив в того снежком), и напрямую мешал протагонисту достичь цели (к примеру, из-за парада Элли не успевает в парикмахерскую).
Необходим конфликт, который имеет смысл в рамках сюжета. Конфликт, который вытекает из сюжета. И который всегда сводится к персонажу – не только к его личности, а гораздо конкретнее: к его мотивации, его целям и реакциям. Конфликт, приводящий историю в движение, возникает из непосредственных препятствий на пути к достижению целей героя.
Этот органичный конфликт, о котором идет речь, необязательно будет открытым. Возможно, парад напрямую не мешает Элли, но спор о нем может указывать на более глубокий, невысказанный конфликт между персонажами – тот самый, с которым будут связаны неизбежные препятствия.
На первый взгляд, конфликт – механизм весьма незатейливый (два человека спорят – что тут сложного?). Однако мы всегда должны понимать, в чем заключается ведущий конфликт сцены. Что его вызвало? К каким изменениям он, в свою очередь, приведет в следующих сценах? Ответьте только на эти два вопроса – и оглянуться не успеете, как в ваших руках окажется последовательный и убедительный сюжет.
Конфликт, обусловленный персонажем
Органичный конфликт должен быть обусловлен характером персонажа и его внутренними и внешними целями. Если вы обнаружили, что ведущий персонаж недостаточно глубоко вовлечен в конфликт сцены, значит, необходимо либо повысить ставки лично для него, либо найти другого ведущего персонажа, для которого ставки уже высоки. Участие ведущего персонажа в сцене должно иметь значение для него лично, желательно как на физическом, так и на духовном уровне.
Не бойтесь создавать персонажей, которые вспыхивают от гнева при виде друг друга. Споры должны возникать постоянно, даже между друзьями. В жизни нам нравятся приятные люди, но в художественной литературе все не так – приятные люди, как вампиры, на корню уничтожают конфликт и высасывают кровь из истории. Если мы хотим, чтобы большинство наших персонажей были симпатичными, не рискуем ли мы сделать их чересчур милыми?
Один прочитанный мной роман в жанре эпического фэнтези как раз являет собой хороший пример того, как обилие приятных персонажей может убить конфликт и энергию книги. В нем насчитывались десятки персонажей-союзников, которые хорошо относились друг к другу. Казалось бы, что тут плохого?
Так вот, хорошенько обдумав идею о том, что каждой сцене нужен конфликт, вы поймете: если все персонажи друг с другом ладят, каждое утро просыпаются в отличном настроении и проявляют друг к другу исключительную любезность, то это не создаст условий для постоянного конфликта. Поскольку инопланетным злодеям в той книге никаких характеристик не давалось и герои очень редко вступали с ними в контакт, автор практически заблокировал все пути, которые могли бы вывести его на конфликт сцены.
Писательница Кэти Мари (К.М.) Уэйланд известна не только своими популярными романами, но и пособиями по литературному мастерству. Лауреат престижных премий, она прекрасно чувствует динамику текста и знает, как заставить читателя сопереживать героям и следить за развитием сюжета. Свою новую книгу она посвятила теме разработки арок персонажей. Почему именно арка персонажа? Потому что, если ваш герой на протяжении всей истории никак не меняется, не развивается и ничему не учится, а топчется на одном месте, он никому не интересен.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
Как наследие русского символизма отразилось в поэтике Мандельштама? Как он сам прописывал и переписывал свои отношения с ним? Как эволюционировало отношение Мандельштама к Александру Блоку? Американский славист Стюарт Голдберг анализирует стихи Мандельштама, их интонацию и прагматику, контексты и интертексты, а также, отталкиваясь от знаменитой концепции Гарольда Блума о страхе влияния, исследует напряженные отношения поэта с символизмом и одним из его мощнейших поэтических голосов — Александром Блоком. Автор уделяет особое внимание процессу преодоления Мандельштамом символистской поэтики, нашедшему выражение в своеобразной игре с амбивалентной иронией.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.