Архитектура Петербурга середины XIX века - [83]
Дома Жако, Пеля и ряд других аналогичных построек тех лет наглядно иллюстрируют то, как новые объективные потребности вызывали появление новых конструктивных и композиционных приемов, не соответствующих архитектурным закономерностям классицизма. Эркеры, витрины, тройные окна и другие архитектурные нововведения вступали в противоречие с канонами классицизма. Общая объемно-пространственная композиция здания и, соответственно, компоновка его лицевого фасада становились иными — уже не классицистическими по своему характеру. Правда, лепной декор фасадов этих зданий еще выдержан в духе классицизма, но в его нарастающей дробности и некоторой суховатости, а главное — в ином, чем прежде, соотношении его с общим композиционным строем фасада отчетливо ощущается начало нового этапа в эволюции архитектуры.
Возникшее противоречие ставило под сомнение правомочность дальнейшего существования классицистического декора. Возникла ситуация, когда «оставалось сделать еще один шаг, заменить классические наличники и сандрики деталями каких-то других стилей, и поздний классицизм сменился эклектикой»[237].
Этот шаг от позднего классицизма к эклектике можно увидеть на фасаде дома № 16 по улице Герцена, принадлежавшего жене титулярного советника Руадзе. Здание это, построенное в 1851–1852 годах архитектором Р. А. Желязевичем[238]>[239], стоит на углу Кирпичного переулка — как раз напротив дома Жако. Большие окна-витрины в первом этаже — явное повторение приема Жако, даже простенки тоже декорированы парными пилястрами. Окна верхних трех этажей оформлены одинаковыми наличниками с сандриками лучкового типа. Идентичность декоративной обработки окон реалистически отразила функциональную сущность здания (все этажи — «под жильцов»), но механическое повторение однотипных деталей придает фасаду монотонность (в доме Жако форма наличников на разных этажах варьируется). Пытаясь ослабить эту монотонность, Желязевич в двух верхних этажах ввел невысокие пилястры коринфского ордера. Однако масштаб этих пилястр уже совершенно иной, чем в произведениях классицизма: пилястры размещены друг над другом в два яруса, причем каждый ярус охватывает только один этаж (а не два, как это обычно было в композициях классицизма). Такое поэтажное распределение ордерных элементов отражает внутреннюю структуру жилого дома, причем более реалистично, чем классицистический ордер, охватывающий два этажа. Впрочем, сам по себе этот новый, несвойственный русскому классицизму прием поэтажного размещения ордера не был изобретением зодчих середины XIX века: они его заимствовали, как мы уже отмечали, в архитектуре итальянского Ренессанса.
Изменение масштаба ордера приводило к тому, что он почти утратил свое прежнее, свойственное классицизму, композиционное значение: из художественного лейтмотива композиции ордер превратился в простой декор, в принципе не отличающийся от наличников окон, — тем более что такой измельченный декор в масштабном отношении сближался с наличниками, сандриками и т. п. декоративными малыми формами фасада. С изменением композиционного значения ордера менялось и идейно-художественное содержание архитектурных образов. Измельченный ордер перестал быть носителем того героического начала, которое пронизывало всю архитектуру классицизма: он становился на поверхности фасада простым ритмическим акцентом, а ренессансная поэтажная система ордерных элементов превращала их в систему знаков, выявляющих на фасаде внутреннюю структуру здания, разделенного на жилые этажи.
Стилистика фасадов доходных домов середины XIX века
План жилого дома компоновался исходя из соображений его «доходности», фасад — исходя из пожеланий и вкусов домовладельца и субъективных творческих установок архитектора.
Ф. М. Достоевский в своих «Маленьких картинках» воспроизвел некую типическую сценку, наглядно раскрывающую характер взаимоотношений между архитектором и домовладельцем, сложившихся в эпоху капитализма: «Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну, а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно — окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться»>[240].
Конечно, крупные, авторитетные мастера архитектуры в своем творчестве пользовались относительно большей свободой и самостоятельностью. Но значительная часть архитекторов, выполнявших частные заказы, оказывалась нередко именно в таком положении, которое обрисовал Достоевский, и это предопределяло характер массовой продукции жилищного строительства капиталистической эпохи.
