Апология капитализма - [99]

Заметьте, однако, психологические симптомы неопознанной, непризнанной проблемы: нынешние представители эстетики ожесточенно сопротивляются любым проявлениям романтической предпосылки. В частности, им глубоко противен сюжет, и у враждебности этой — очень личные обертоны; она слишком интенсивна для проблемы литературного канона. Если, как они считают, сюжет неважен и неуместен, зачем его истерически бранить? Такая реакция свойственна метафизическим проблемам, то есть тому, что угрожает основам нашего миросозерцания (если созерцание это внеразумно). В самой структуре сюжета они чувствуют подспудную предпосылку — веру в способность к волевому акту (и, следовательно, нравственную ценность). Ту же реакцию по тем же подсознательным причинам вызывают герой, или счастливый конец, или триумф добродетели, а в изобразительных искусствах — красота. Казалось бы, красота не связана с моралью или способностью к действию; но выбор, в результате которого художник рисует что-то красивое, а не уродливое, подразумевает, что он вообще может выбирать стандарты и ценности.

Крах романтизма в эстетике, подобно краху индивидуализма в этике или капитализма в политике, стал возможен из-за философского дефолта. Вот еще один пример правила, гласящего: то, что неизвестно, нельзя сознательно контролировать. Во всех трех случаях природу затронутых ценностей никогда явно не определяли. Люди спорили о второстепенном и уничтожали ценности, не зная, что они теряют и почему.

Так обстояли дела в эстетике, которая на всем протяжении истории была практически монополией мистики. Определение романтизма, приведенное здесь, принадлежит мне. Общепринятого определения нет (собственно, не определены ни ключевой элемент искусства, ни оно само).

Романтизм — продукт девятнадцатого века (в значительной мере подсознательный), результат двух мощных влияний — аристотелианства, освободившего человека, утвердив могущество его разума, и капитализма, давшего разуму свободу воплощать свои идеи на практике (второе влияние само по себе вытекало из первого). Но в то время, когда практические последствия аристотелианства проникали в повседневное существование, его теоретическое влияние уже давно исчезло; философия со времен Возрождения двигалась назад, к мистике. Таким образом, исторически беспрецедентные события девятнадцатого века — индустриальная революция, поистине чудесная скорость развития наук, стремительно растущий стандарт жизни, освобожденный поток человеческой энергии — оставались без интеллектуального направления и оценки. Девятнадцатый век руководствовался не философией Аристотеля, а аристотелевским ощущением жизни. (И, как блестящий горячий юноша, которому не удается сформулировать свое ощущение жизни в сознательных терминах, век этот отгорел и погас, задохнувшись в тупиках своей необоримой энергии.)

Каковы бы ни были их сознательные убеждения, творцы великой новой школы этого века, романтики, брали свое ощущение жизни из тогдашней культурной атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании — церковь, государство, монархия, феодализм — терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград. Лучше всего эту атмосферу выразила наивная, буйная и трагически слепая вера в то, что прогресс отныне и вовеки будет непреодолимым и автоматическим.

В эстетическом плане романтики были великими бунтарями и новаторами. Сознательно же они, большей частью, были противниками Аристотеля и склонялись к какой-то дикой, неуправляемой мистике. Они не рассматривали свой бунт в философских категориях и бунтовали (во имя свободы творчества) не против детерминизма, но (что гораздо поверхностней) против эстетического «истеблишмента» тех времен, классицизма.

Классицизм (еще более поверхностный) разработал набор произвольных и очень подробных правил, претендующих на то, чтобы представлять собой конечные и абсолютные критерии эстетической ценности. В литературе эти правила сводились к специальным указаниям, свободно выведенным из греческой (и французской) трагедии, предписывавшей все формальные аспекты пьесы (единство времени, места и действия), вплоть до числа актов и дозволенного персонажу количества стихов. Часть этих указаний основывалась на эстетике Аристотеля и могла послужить примером того, что происходит, когда ум, привязанный к конкретному, чтобы снять с себя ответственность за мышление, пытается преобразовать абстрактные принципы в конкретные предписания и заменить творчество имитацией. (Пример классицизма, долго просуществовавшего уже в двадцатом веке, — архитектурные догмы антагонистов Говарда Рорка.)

Хотя классицисты не могли сказать, почему нужно принимать их правила (кроме обычной отсылки к традиции, учености и престижу древности), эта школа воспринималась как образец разума(\).

Таковы корни одного из самых мрачных недоразумений в истории культуры. Пытаясь определить природу романтизма, его поначалу называли эстетической школой, основанной на превосходстве чувств, в противовес классицизму (а позже — натурализму), воплощающему превосходство разума. В различных формах определение это сохранилось до наших дней. Вот к чему приводят попытки определять что-то по несущественным признакам, и вот как приходится расплачиваться за нефилософский подход к явлениям культуры.