Антуан Ватто - [24]

Нынешний любитель старины, увлеченно отыскивающий в Париже не вошедшие в обычные путеводители старинные дома или хотя бы фрагменты их фасадов, не сможет полюбоваться горделивой грацией когда-то знаменитого охотничьего замка: поздние перестройки и соседние здания сделали его неузнаваемым. Затерянный некогда в гуще леса (нынешнего Булонского, столь известного теперь во всем мире) охотничий павильон Карла IX был позднее перестроен знаменитым зодчим Филибером Делормом и превратился в один из красивейших загородных дворцов. Происхождение его названия неясно даже французским лингвистам, но связано, так или иначе, с охотой: возможно, там держали охотничьих соколов, возможно, коллекцию оленьих рогов. В пору, когда Ватто там работал, Ла Мюэтт был обителью королевского егермейстера д’Арменонвиля. Ватто был доверен один кабинет — судя по всему, небольшая комната, и, видимо, было высказано пожелание придать этому помещению экзотический колорит.

Биограф мог бы с чистой совестью оставить в стороне эту страницу биографии Ватто или отделаться самыми общими словами. Росписи до нас не дошли, а сохранившиеся гравюры со всею очевидностью доказывают полнейшую несамостоятельность и весьма скромные достоинства этих работ художника. Будем, однако, педантичны, исходя хотя бы из того, что для самого Ватто эти росписи значили немало — как-никак это была его первая большая заказная работа.

Кстати сказать, в биографиях многих больших мастеров эти первые заказные работы чаще всего оказываются незначительными, робкими и малосамостоятельными. Если бы не документальный свидетельства, даже самый изощренный глаз специалиста не узнал бы в гравюрах копии с росписей Ватто. Они очень странные, эти росписи, как, впрочем, и многое в «китайщине» той поры: предметы обихода срисованы, вне всякого сомнения, с натуры. Фигуры же и костюмы одновременно фантастические и реальные, можно было бы сказать, маскарадные, а лица очаровательных восточноазиатских богинь, обрамленные причудливыми локонами, — просто хорошенькие лица. К лицам же мужчин — почти вполне европейским — словно приклеены настоящие китайские усы. Для Ватто все это не было противоестественным — просто очередным театральным представлением, где сказочные атрибуты весело и мирно уживались с обычным обличьем живых людей — актеров. Беда лишь в том, что сейчас, рассматривая тщательно сделанные гравюры, нам уже не представить себе целиком расписанный Ватто кабинет, общий эффект этих медальонов и фигурок на стенах, их ритмических взаимоотношений.

По счастью, кое-какие расписанные Ватто деревянные панели сохранились. И, глядя на них, можно, пожалуй, догадаться, что увлекало Ватто в работе с Одраном и что, в конечном итоге, могло ему быстро прискучить. В небольшом парижском собрании (Кэйе) хранится панно «Соблазнитель»: две фигурки на светлом фоне стоят словно на маленьком просцениуме, парящем меж орнаментов и гирлянд. Если Жилло недоставало грации или фантазии, если в пору работы с ним Ватто подчиняет свое воображение театральным сюжетам, то Одран, вне всякого сомнения, полностью раскрепостил карандаш, кисть и изобретательность своего ученика. Разумеется, орнаменты не были изобретены Ватто совершенно заново, да в том не было и нужды. А их сочетания, и цветовое, и пластическое, — это Ватто умел делать не только безукоризненно, но и с захватывающей дух артистичностью.

Никакие слова о тонкости и изысканности не будут здесь чрезмерными, что, строго говоря, не в пользу панно. Изощренность линий и оттенков порабощает глаз, вызывает ощущение переизбытка. Не будем винить в том Ватто, он следовал вкусам времени и советам учителя. Но с каким блеском он это делал! Бледно-зеленые оттенки растительного орнамента в верхней части панно рассекаются светло-лиловыми и тускло-оранжевыми, внизу же орнамент расцвечен странными, неспокойными сочетаниями голубых, изумрудных, серебристо-серых и лиловых оттенков. Все это переливается, словно оперение диковинной заморской птицы, вся эта фантасмагория цвета кажется естественной при всей ее очевидной сочиненности. И тот, кто раз научился справляться со столь головоломными колористическими и орнаментальными задачами, уже не мог никогда забыть о композиционной целостности — какую бы картину он ни писал.

И все же самое интересное, что здесь, предоставленный в отношении выбора и характера персонажей самому себе, Ватто, быть может впервые, встречается с героями своих будущих картин, с людьми, чья внешность, манеры, жесты, даже костюмы станут в дальнейшем отличительными признаками им сотворенной действительности. Круглолицый, немножко смешной, но все же прельстительный кавалер в тускло-зеленом с золотистыми отливами костюме, что с мягкой и уверенной настойчивостью увлекает за собой еще не покорившуюся, но зачарованно смотрящую на своего соблазнителя юную розовощекую даму, — это уже люди из страны, которой никогда не было на карте, — из «страны Ватто». Какая-то особенная, лукавая нежность серьезных, но забавных лиц, вкрадчивая отчетливость движений, определенность точно положенных мазков, усиливающая мягкую округлость форм, редкая гармония цветов одежды — это оттуда — из будущих, не написанных еще картин. Откуда взялись эти люди, сотни людей, заполнивших через несколько лет его картины, — им нет аналогий, не было их у других мастеров, не было их, разумеется, и на самом деле. Делакруа, сказавший, что в живописи Ватто соединились Фландрия и Венеция, имел в виду, без сомнения, колорит, однако теми же словами можно было бы сказать и об источниках многих его мотивов. Мощная, светозарная палитра Рубенса и тончайшие находки венецианских колористов значили для Ватто очень много, занимали его и персонажи их картин. Но — не побоимся на этот раз пышного сравнения — мир зрелого Ватто так же далек от робких подражаний Рубенсу или венецианцам, как полноводное низовье реки от робкого ручейка истока. Тем более, сколько бы ни было в искусстве его фламандского или венецианского, больше всего в нем было и осталось французского.