Антуан Ватто - [23]

Орнаменты Одрана все же скорее развивали фантазию, чем тогдашние понятия об ориенталистическом искусстве. Представления о китайцах и японцах были в ту пору сродни представлениям мольеровского месье Журдена о турках. Этнографические познания вовсе не обременяли Ватто, он должен был сочинять изобразительные сказки, где китайские или сиамские реалии мелькали в композициях, как восточные редкости в парижском интерьере. Но еще раньше Ватто пришлось познакомиться с декоративно-орнаментальным искусством вообще, с самой сутью искусства раннего рококо, поскольку именно в орнаменте оно реализовалось в чистом, наиболее отчетливом виде.

Вряд ли Ватто был знаком с термином «искусство барокко», который в ту пору еще не утвердился ни в ученых сочинениях, ни тем более в обиходе, но живая плоть которого низвергалась в его сознание с полотен Рубенса. Однако же он отчетливо видел, что прихотливая изысканность одрановской орнаментики чужда той пылкой чрезмерности, которой Ватто если и восхищался у Рубенса, то перенять не хотел и не мог. В рокайльной орнаментации было то, что Ватто ценил всегда, — сдержанность и одновременно богатство вкуса, насыщенность даже небольшого листа или куска стены завершенной и упругой пластической формой и вместе с тем ощущение свободной импровизации.

Здесь уместно упомянуть, что именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объемов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции. Не случайно тончайшим и безошибочным чувством стиля обладали мастера Возрождения, обычно в совершенстве владевшие ремеслом ювелира или декоратора. В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя «эстетические мелодии», пластическую моду времени. И не о том речь, что он пылко мечтал нравиться современникам. Но, усваивая художественные ритмы и формы, созданные в соответствии с вкусами, установившимися в среде богатых и сановитых знатоков, Ватто мог приобретать понимание их представлений о красоте и изяществе, мог учиться различать, что было в этих людях подлинным, а что — только модной манерой, различать, где индивидуальность движений, костюма, жестов спорила с обыденной модной элегантностью. Опять же оговоримся: сказанное не более чем предположения, и не столько о мыслях, сколько об эмоциях Ватто. И все же несомненно, что вкус к изяществу линий под влиянием Одрана развивался быстро. А сам Ватто был не прочь добавить в тот или иной мотив легкий гротеск, едва уловимую иронию, словом, ту характерность, которая всегда украшала его работы.

Именно здесь, у Одрана, Ватто учился стилистической последовательности, о которой так точно писал в свое время Буало:

«Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разрозненные части».

Вероятно, столь последовательный классицист, каким был Буало, возмутился бы, узнав, что его суждения применяют к рокайльным фантазиям Одрана или Ватто, но возмущался бы он напрасно, поскольку это говорит лишь о всеобщности этой его мысли.

Сохранившиеся рисунки Ватто, сделанные в период работы у Одрана, и гравюры с рисунков несохранившихся мало что добавляют к приведенным гипотетическим соображениям. Наброски вкомпонованных в овал медальонов говорят о точном чувстве стиля, об отличном, если можно так выразиться, «ощущении карандаша»: карандаш или палочка сангины касаются бумаги с тем точно отмеренным усилием, которое необходимо для рождения именно такой, а не иной интенсивности штриха, легкие прикосновения передают колебания художника, еще не нашедшего нужного направления линии, широкие же, мягкие черты, сделанные не кончиком, но боковой стороной сангинной палочки, создают полутона и тени. Артистичность не соседствует в этих рисунках с оригинальностью, Ватто откровенно и со знанием дела использует распространенные орнаментальные мотивы. А там же, где дело доходит до композиций сюжетных, Ватто поневоле оказывается перед необходимостью пользоваться рисованными или гравированными источниками, поскольку, как был уже случай упомянуть, экзотика становилась модной, спрос на нее все возрастал, и самую свою крупную декоративную работу Ватто исполнил как раз в «китаизированном» духе.

Это вполне естественно. Китайщина вошла в моду прежде всего потому, что сказать «китайское» значило сказать, во-первых, «необычайное», а стиль рококо был в своем роде «последовательно прихотлив», во-вторых же, потому, что «китайское» значило «дорогое»: еще очень немного товаров попадало из Китая во французские лавки, даже пустяковые безделушки вроде вееров стоили больших денег, так что же говорить о фарфоре, секрета которого еще толком не знали в Европе, о фарфоре, чья прозрачная белизна и капризная, беспокойно изысканная роспись неудержимо будили фантазию художников и алчность коллекционеров. Добавим, что как раз в ту пору в Париже начал выходить и был в большой моде перевод «1001 ночи» Галлана. И понятно, что заново отделываемые комнаты виделись владельцам с непременными восточными деталями, что и произошло, когда Ватто — очевидно через Одрана — получил заказ на росписи кабинета в замке Ла Мюэтт.