Антропология революции - [130]

Тебе бы не повесть,

                         а — поезд,

Тебе б —

           не рассказ,

                         а — раскат,

Чтоб

       мчать,

                навивая

                          на пояс

И стран

         и событий каскад.

Вот так

         на крутом виадуке,

Завидевши дальний дымок,

Бровей загудевшие дуги

Понять

         и запомнить я б смог.

Без горечи, зависти, злобы

Следил бы

         издалека,

Как в черную ночь унесло бы

Порывы паровика!

(Асеев 1924)

Собственно о социально-политических изменениях здесь речь не идет. Как следует из названия поэмы, она посвящена именно отступлению от темы социализма. В то же время техника здесь не превращена в абстрактный конструктивистский мотив в духе «механической красоты» Пьера Ампа (например, его фильм «Нитяное производство»). Экс-футурист Асеев отказывается также от предложенного Ильей Эренбургом другого способа быть созвучным своей эпохе — «познать душу машины» (Эренбург 1928). Автор «Лирического отступления» черпает в технике вдохновение. Герой поэмы хотел бы быть отчаянно влюблен, его страсть будет сравнима с поездом, мчащимся прочь от вокзальной суеты, обыденной мещанской жизни. Дым из трубы локомотива, заметный на повороте к мосту, напомнит герою черты лица возлюбленной. Чувство, которое рисует в воображении автор, не сводится к любовному переживанию, оно больше похоже на ожидание захватывающего путешествия. Сбивчивая возбужденная речь имитирует у Асеева устремленность и «раскат» мчащегося поезда, поскольку обычные «рассказ» и «повесть» не передают его бурных чувств. Пропагандистские мотивы вынесены в «Лирическом отступлении» за скобки.

Насколько понятен был постфутуристский язык неискушенному читателю и зрителю в 1920-е годы, можно судить, например, по тому, как воспринимали такие произведения рабочие Ленинградского фарфорового завода, осуществлявшие экспериментальные проекты Малевича по дизайну посуды. Его супрематический чайник («гипсовую модель, составленную из усеченных частей геометрических тел») (1923), ничем и никак не напоминавший им сосуд для заваривания чая, они называли «паровозом» (Ракитин 1998: 59).

Авангард не всегда соответствовал требованиям пропаганды и массовой культуры, даже когда художники-авангардисты создавали агитационно-пропагандистские произведения. Экспериментальный язык, экспериментальные формы представлялись широкому читателю в прямом смысле слова заумью.

Впрочем, амбиции самих заумников оставались прежними. Эмигрировавший в США Давид Бурлюк в «Воспоминаниях» будет иронизировать над советскими аббревиатурами. Но сокращение слов до начальных букв, интенсификацию языка, происходившую в контексте бурной жизни 1920-х годов, он возводит тем не менее к футуристскому приему:

Нам теперь привычным и гордым кажется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) — «СШ»; первое, оно возникло после лабораторных опытов футуристов… <…> Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс их возникновения термин — алфавитационное слово. Алфавитация словес; русский язык компактировать… Титловать… сокращать… усекать.

Когда смотришь книгу, напечатанную по-фински, так и видишь, что пульс жизни в стране озер медленный и люди в долгие зимние вечера лениво артикулируют, не спеша языком дыхание, свое…

Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес <Дыр, булл, щол>.

Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. Инициализация словес — великий принцип, теперь вовсю использованный в СССР.

ВИЛ — Владимир Ильич Ленин.

НЭП — Новая экономическая политика.

НРОННБ — Наши равнины огромны — нам нужна быстрота…

«Дыр бул шол» <так!> — дырой будет уродное лицо счастливых олухов.

(Бурлюк 1994:41–42)

«Инициализация словес», то есть уплотнение речи, связывается здесь с футуристским культом скорости 1910-х.

5

«Попутчикам», к которым относили в том числе и футуристов, недолгое время было по пути со строителями коммунизма. Далеко не всем из них удалось вновь социализоваться в сталинский период. В 1930-е, когда «поезд» советской власти набрал полный ход, оставаться в нем становилось все опаснее и опаснее даже для тех, кто был на хорошем счету у властей. В дневниковой записи официозный драматург А. Афиногенов видит свое исключение из партии и Союза писателей (1937) как трагическое развитие сюжета, изображенного на плакате Клуциса:

Я уже умер, прежний. Как сквозь дым или густой туман, вспоминаю я о прежней жизни теперь. Ведь я был когда-то драматургом. <…> Я ходил в театр, любил его, мог просиживать ночи на репетициях, и просиживал. Потом я попал под поезд, меня искромсало, и все обо мне забыли.

(цит. по: Громова 2006:342)

Вернемся к рубежу 1920–1930-х годов, когда поезд революции был, как тогда казалось, доступен не только адептам социализма и многочисленным пассажирам, оказавшимся на нем в результате разных компромиссов, но и новому поколению. Младшие современники футуристов не испытали воодушевления послереволюционной эпохи в той же мере, что участники революционных событий. Современность не представлялась им интенсивной хаотичной жизнью, едва поспевающей за еще более бурным развитием индустрии. Они вошли в культурную и политическую жизнь на закате НЭПа, когда поступательно усиливалась власть государства, а социальная жизнь регламентировалась все более жестко. В пропаганде был по-прежнему распространен образ локомотива, символизировавшего, как правило, социалистическое строительство. Но у последователей и «младших товарищей» футуристов — например, у ученицы формалистов Лидии Гинзбург — поезд уже не был связан ни с верой в технический прогресс, ни с упоением урбанистической скоростью, ни с формулой Маркса. Гинзбург не успела побывать даже в «попутчиках», поскольку в середине 1920-х «младоформалисты» были еще слишком молоды и не участвовали полноценно в культурной жизни.