Антонио Гауди - [4]

Интерес к творчеству Антонио Гауди вновь оживился в 50—60-е годы. Кризис франкистского режима и выход Испании из политической изоляции раскрыли работы барселонского мастера для внешнего мира. Но главное, вниманию к его работам способствовало широкое внутрипрофессиональное устремление к архитектуре динамичной, пластичной, живописной. Не случайно X. Л. Серт свое неожиданное (не только для М. Рагона) заявление о величии Гауди в 1955 г. начал словами: «В последних произведениях ряда современных инженеров и художников часто применяются легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, некоторые из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Нельзя дальше застраивать наши города, ограничиваясь зданиями-коробками, порожденными конструкцией плиты и опоры…».

Возможно, воздействие Гауди прослеживается в постройках, особенно культовых, Д. Микелуччи и некоторых других итальянских архитекторов конца 50-х — начала 60-х годов, а может быть, и в капелле Роншан Ле Корбюзье. Но думается, что в те годы осознание ценности архитектуры великого барселонца было в некоторой степени внешним. Отвечая тенденции к обогащению архитектурной формы, авангардные архитекторы обратили внимание прежде всего на разнообразие и пластичность его произведений. Позже много писалось об использовании им смелых конструкций.

В 60-е годы на авансцену архитектуры капиталистических стран выдвинулись программно-техницистские течения. Антиэстетическое содержание их концепций не означало, конечно, что их приверженцы не создавали и не могли создавать эстетически выразительные произведения, но интерес к эмоционально насыщенному и декоративно богатому наследию Гауди не мог творчески конкретно вдохновлять архитекторов.

Однако на периферийном, но, возможно, перспективном направлении архитектурных поисков, проявившемся особенно в футурологическом проектировании, уподобление архитектурных форм биологическим образованиям, столь необычное для канонизированной архитектуры и столь характерное для Гауди, привлекло активное внимание. И, пожалуй, не у сторонников функционально-бионического подхода, как Юстус Дахинден, а именно у такого же одинокого и такого же «странного», как Гауди, архитектора-фантазера Паоло Солери можно обнаружить влияние испанского мастера.

Совершенно новый этап освоения наследия Антонио Гауди начался в 70-е годы. Не случайно все чаще выходят в свет богато иллюстрированные книги и альбомы, посвященные ему, а упоминание имени Гауди стало едва ли не обязательной принадлежностью архитектурно-теоретических статей и публицистических выступлений.

Этот этап определенно вызван усилением и оформлением постмодернизма в архитектуре капиталистических стран. Постмодернистские тенденции вызрели в результате широкого разочарования в архитектуре «современного движения» и на базе внутрипрофессиональной критики его идей и приемов.

Возникновение постмодернизма было исторически обусловлено целым комплексом важных, подчас противоречивых социальных, идеологических и культурных факторов, отразивших новый этап кризиса капиталистического общества конца 60-х — начала 70-х годов. Но прежде чем обратиться в художественную реальность, воздействие этих факторов должно было быть осознано или по меньшей мере прочувствовано творчески ориентированными архитекторами как сумма профессиональных недостатков, трудностей, потребности в обновлении. «Современное движение» выступило в 20-е годы не только с социально-реформистскими, архитектурно-центристскими призывами, но под знаменем решительного обновления архитектурной формы. Однако к концу 60-х годов однообразие холодно отблескивающих стеклянных призм в деловых центрах городов, рядов бетонных параллелепипедов в новых жилых районах, россыпи коттеджей или трейлеров в субурбии стало не только наводить скуку и уныние на непрофессионалов, но и обоснованно восприниматься как творческий тупик, как тормоз на пути развития формообразования. Причем, если в 50-е годы требования обогащения формы подразумевали только усиление вариабельности приемов, канонизированных адептами функционализма, не претендуя на решительное расширение палитры, идеологи постмодернизма выступили с призывом к отказу от доктринерских ограничений, от преувеличенного геометризма, от безразличия к истории и месту.

В противоположность «технологическому оптимизму» пионеров современного движения и обостренному техницизму таких его течений-последователей, как необрутализм, метаболизм и особенно футурологическое проектирование, постмодернизм выступил как художественное направление, обратив особое внимание на проблемы образно-эмоциональной коммуникации и соответственно языка архитектуры. На смену поучающей позиции пионеров по отношению к потребителю архитектуры постмодернисты пропагандируют внимание к нему, а подчас и подчинение его потребностям, запросам, даже вкусам. Следствием этого стали призывы к индивидуализации образа. В то же время антиэлитарность новой тенденции проявилась в требованиях понятности выразительного языка архитектуры для ее профессионально не подготовленных потребителей. А исходя из представления о заведомой сниженности этих вкусов (в том числе под воздействием массовой культуры), об их традиционности, постмодернисты в противовес антитрадиционалистской ориентации всего художественного авангарда Запада в XX в. заявили о необходимости нового обращения к историческому опыту архитектуры. Видный практик постмодернизма американец Чарльз Мур писал: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время… Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к… восстановлению связей между нами и прошлым…»