Анна Павлова - [3]

Но каковы бы ни были перемены, от них оставался на классических спектаклях лишь благотворный след. Так происходило потому, что традиция сильнее и жизнеспособнее любого поверхностного увлечения. Отметая ненужное, они вбирали в себя, усваивали и перерабатывали в свою пользу действительно ценное, сглаживая напластования разных эпох.

Традиции русской классической школы танца оказались поразительно жизнестойкими в своей чистой основе. Их постепенная кристаллизация в XIX веке закончилась блистательной эпохой хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова, приходом в отечественный балет И. И. Чайковского и А. К. Глазунова.

XX век начался ниспровержением этих традиций, с одной стороны, и борьбой за них — с другой. Одним из главных «ниспровергателей» был гениальный балетмейстер Фокин. Одной из защитниц стала гениальная танцовщица Павлова.

Выход Павловой и Фокина в самостоятельное творчество свершился одновременно. Для Павловой и благодаря Павловой сочинил Фокин едва ли не лучшие свои создания: «Шопениану» и «Умирающего лебедя». Потом произошел разрыв. Активно выступая против рутинной неподвижности императорской сцены, Фокин, в пылу полемики, не чужд был стилизаторским увлечениям. Подчас он разменивал свой крупный талант на мелочь балетов-пустячков, балетов-безделушек, где внешний драматизм событий и отточенное изящество форм не искупали легковесности содержания.

Павлова также любила новое. Но для нее во все времена оставалась важной и нужной образность академического балета, образность серьезная и глубоко художественная, при всей наивности сюжетов, облеченных в обобщенную условность структурных форм.

В таких балетах Фокина, как «Павильон Армнды», «Евника» или «Египетские ночи», Павлову разочаровал не миниатюризм формы, а миниатюризм содержания. Героини здесь не знали силы страсти Жизели или Никии — ее любимых героинь. В конце жизни Фокин-теоретик выступил против Фокина-практика. Он вступился за школу академического танца и осудил тех, кто все больше отдалялся от нее, опираясь, казалось бы, на его же, фокинский опыт.

Павлова от теории была далека. Но в единственной сфере своей деятельности — практике она была постоянна. Академическая традиция XIX века всегда оставалась для нее неисчерпаемой. Эететические законы, кристаллизация которых шла в течение двух столетий и которые наиболее полно выразились в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова, были основой и ее творчества.

Не будучи революционеркой в искусстве, Павлова, как многие великие художники, обогатила жизнь этого искусства острым ощущением современности. Шаляпин открывал, например, в запетой партии мелышка из «Русалки» тревожившие современников интонации. Он неожиданно вторгался во внутренний мир слушателей. Павлова переосмысляла роли затанцованные, давно потерявшие интерес новизны. Ее исполнение этих ролей на сцене Мариинского театра обозначило тот рубеж, перейдя который театральная и музыкальная классика обретает новую, современную, а потому и вечную ценность.

В русском балетном театре появление Павловой отметило значительный этап его истории: те, кто пришли на сцену после нее, уже не могли танцевать Жизель, Никшо, Одетту совершенно так же, как танцевали их в XIX веке. Сохраняя канонический текст, эти роли психологически усложнились, наполнились напряженным драматизмом, обнаружили новые выразительные возможности.

На смену Павловой явились другие, советские балерины. У них было иное воспитание, иное мировоззрение, иное отношение к жизни и искусству, и это наложило новые художественные краски на образы хореографической классики. Современный историк балета уже не может говорить об Одетте, не упомянув Марины Семеновой, о Жизели — не называя Галины Улановой, о Никии — минуя Наталию Дудинскую, об Зсмеральде — не подумав о Татьяне Вечесловой, о Китри — забывая Ольгу Иордан. Ведь только благодаря им и собственному их, порой во всем отличному, толкованию классических партий, сохранилось на нашей сцене то неумирающее, вечное, что содержало в себе творчество великой Павловой.

Бесспорна роль Павловой в возрождении балета на Западе. Но западный балет двигался своими путями и от русских мастеров, в том числе и от Павловой, получил лишь исходный толчок. Действительные традиции танца, которые она развивала, сохранились в гораздо более чистом виде не там. Они живут в творчестве советских исполнительниц, никогда Павловой не видевших, родившихся после ее отъезда из России, а то и после ее смерти.

И задачей автора было хоть в малой степени собрать и вернуть русскому балету свидетельства творческой деятельности Павловой на ее родине, разбросанные в различных документах эпохи. Тут она сложилась как художник. Последующая биография Павловой богаче внешними событиями, но внутренне, духовно статична. Трагическая заторможенность художественного развития, должно быть, и порождала бешеный темп скитаний. Несмолкаемый стук колес помогал забыть, что путешествие в глубины искусства окончилось.

Настоящие страницы посвящены тому, первому путешествию — оно-то и дало миру великую Павлову. Это эскизы, но построены они на строго выверенных фактах из жизни и творчества Павловой; даже беллетризованные диалоги и раздумья действующих лиц основаны на документальных материалах. Такая свободная форма избрана потому, что в советской литературе о балете еще не было книги о творческой судьбе Анны Павловой, и первая попытка не может претендовать на большее. А то, что главным местом действия остается Россия, вызвано, по-крайней мере, двумя причинами. Во-первых, русский период наименее освещен в литературе о Павловой. Во-вторых, по убеждению автора, именно он был главным и объясняет все в творчестве великой русской танцовщицы.