Анна Павлова - [2]

Это начали замечать вскоре после первых зарубежных триумфов Павловой. Например, 14 января 1910 года «Петербургская газета» писала о ее Жизели, что «прежде балерина вкладывала как в мимическую, так и в танцевальную сторону роли больше естественности и простоты, а теперь в них чувствуется некоторая искусственность». Три года спустя потери Павловой отметил даже критик Валерьян Светлов, один из самых пылких ценителей ее танца. «Чувствовалась отвычка от большой сцены, от большого балета»,— писал он 21 января 1913 года в «Петербургской газете» и выражал надежду, что «этот нежелательный налет какой-то вычурности и какого-то манерничанья скоро пройдет и мы увидим Павлову прежнего строго классического стиля».

То же находили и у Шаляпина самые расположенные к нему люди. Бывший директор императорских театров В. А. Теляковский, всегда гордившийся тем, что «открыл» этого великого артиста для академической сцены, писал, например: «После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился. .. Как художник и особенно как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии. В операх он иногда стал переигрывать. ..» Оскудевал и репертуар Шаляпина: «О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, нежели работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его больше стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей. Недостатки европейских сцен, отданных на эксплуатацию антрепренерам, шаблон европейских оперных постановок, декораций, костюмов и мизансцен его не беспокоили, как когда-то».

Таково было объективное положение дел.

Некоторые балетные миниатюры, вошедшие на чужбине в репертуар Павловой, являли собой перепевы уже пропетых ею песен. В ртом был драматизм ее судьбы. Он был глубоко спрятан среди почестей, окружавших Павлову, и сама она пробовала побороть его каждодневным трудом.

Недаром лишь малая часть воспоминаний посвящена самому искусству танцовщицы. Творческий процесс, основа ее жизни, порой только угадывался, порой вовсе исчезал в пестрой смене событий и анекдотов.

Ее мастерство побуждало к самостоятельному творчеству первых волонтеров балета Англии, Америки, Австралии. Бывало, Павлова, усталая после выступления на незнакомой и неудобной сцене, за час до отхода ночного поезда осматривала подростков, мечтавших о балетной карьере. Но задерживались в ее труппе только посредственности: незаурядные уходили на поиски собственного пути.

Бесконечно повторялись старые постановки. Но и в частой смене новых работ не было роста. Пропагандируя балетное искусство, иногда впервые знакомя с ним людей в отдаленных углах земного шара и, казалось бы, получая массу впечатлений, сама Павлова творчески не развивалась.

Колоссальный талант ее созрел на родине. Потом, во второй половине жизни, Павлова жила главным образом за счет накопленного раньше.

Репертуар заграничных гастролей Анны Павловой состоял из коротких балетов и концертных номеров со знаменитым «Лебедем» во главе.

Что же представляли собой ее балеты?

Обычно то были одноактные, редко — двухактные балеты-миниатюры. Их ставили для Павловой балетмейстеры Михаил Фокин («Семь дочерей короля джиннов», «Прелюды»), Иван Хлюстин («Пери», «Бал», «Козлоногие», «Дионис»), Лаврентий Новиков («Русская сказка») и другие. Два из них — «Осенние листья» и «Три деревянные куклы» — Павлова поставила сама.

Но едва ли не чаще всего появлялись на ее афише своего рода выжимки из репертуара Мариинского театра, а то и просто вольные фантазии на темы этого репертуара.

К первым относились «адаптированные» редакции «Лебединого озера», «Арлекинады», «Жизели», «Пахиты», «Дон Кихота», «Раймонды», «Коппелии», «Тщетной предосторожности», «Пробуждения Флоры», «Привала кавалерии», «Волшебной флейты», «Феи кукол». Одна лишь «Спящая красавица» шла целиком, но не с оригинальной хореографией Петипа, а в упрощенной постановке Хлюстина.

Ко вторым принадлежали «Египетский балет» и «Роман мумии» — воспоминания о «Дочери фараона», «Амарилла» — реминисцирующая «Эсмеральду», «Снежинки» — фантазия на музыку из «Щелкунчика», наконец «Шопениана» — перепевы Хлюстина из фокинского балета.

Подобные балеты (их давали по два, по три в вечер) не могли утолить тоску Павловой по большому спектаклю, где танцы имели прочный фундамент хотя и нехитрого, но добротного содержания.

Павлова оставалась привержена классике, что сохранялась только на покинутой родине. Там, на сценах академических театров, рядом с поисками нового, в искусстве незнакомых Павловой молодых балерин, как и встарь, жили баядерка Никия, дочь испанского трактирщика Китри, цыганка Эсмеральда, вечно юная Жидель. Памятные ей с детства «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда» только в советской России продолжали свою непрерывную жизнь.

Для того чтобы жить, спектакли должны были отвечать запросам своего времени. «Лебединое озеро» или «Баядерка» на нашей сцене 1920-х годов были чуть-чуть не похожи на те, какими они выглядели в дни премьеры. Мало похожи и современные редакции этих балетов на спектакли двадцатых годов. Это и есть сценическая жизнь балетного спектакля. Время требовало перемен, но перемены бывали разными. Иной нетерпеливый балетмейстер перекраивал классический спектакль, ориентируясь на ультрамодные течения. Другой пытался сделать доступней и «драматичней» его обобщенный образный язык. Третий корректировал в собственном вкусе отдельные части целого.