Андрей Тарковский - [75]

Тогда о чем фильм? Не оставляет чувство, что магистральный конфликт пролегает между сюжетом картины до явления живописи Рублева и самой этой живописью в эпилоге. Что же, те, кто предъявлял претензии Тарковскому, утверждая, что из предшествующего мрака показанной жизни Руси никак не может появиться торжество света и гармонии, были правы? Да, не может. И, как нам кажется, режиссер на этом настаивает. Высокий полет духа, творческий взлет художника к богу невозможно объяснить из непосредственно текущей жизни. Здесь пролегает непреодолимый конфликт между ее приземленной, ограниченной материальностью и неосязаемой (на ощупь!), бесплотной духовностью.

Таков и базовый конфликт творчества Тарковского в целом, все более утверждающийся по мере становления его кинематографа. Он опосредован, на наш взгляд, непреодолимым внутренним противоречием в самом художнике, каким он ощущает себя в самой жизни. Утверждение этой коллизии как образа жизни и провоцировало противостояние Тарковского окружающей его реальности, в том числе и реальности бюрократической.

В сценарии итог испытательного пути дан как восхождение народа-природы-художника (духа) к единому неделимому дому, к национальному семейному целому . Здесь его жаждет и ищет каждый, даже самый третьестепенный персонаж. Поэтому так важна точка отсчета – крестьянский дом Рублева, потревоженный образом мертвого врага, в котором герой в начале своего движения видит воплощенную преграду к единению нации.

Разорванность, расчлененность внутреннего дома преодолевается путем испытаний. Когда налаживается внутренняя гармония, внутренний договор между художником и мирозданием, тогда зримым и осязаемым становится результат — произведение как торжество изначального единства мира. С этой точки зрения внятно и финальное единение Бориски и Рублева — стихийно растущего народного духа и зрелого духовного «я» художника. Рублев прижимает к груди плачущего Бориску как сына, а перед внутренним взором «иконника» встает образ его духовного отца Даниила Черного. Речь идет о нерушимости традиции и неукоснительной передаче творческой эстафеты.

В финале сценария, по художественной логике произведения, одна за другой возникают перед нами иконы и фрески. И «Троица» — смысли вершина жизни Андрея. Спокойная, великая, исполненная трепетной радости перед лицом человеческого братства.

Если уж слишком настойчиво искать в фильме источник естественной гармонии, воплощенной в «Троице», то это – божественная Природа.

«Издыхающее» летательное сооружение после падения «Икара» в прологе рифмуется с лошадью, катающейся по земле, может быть, от избытка весенних сил. К этому символу природной гармонии, к традиционному древнему оберегу – лошадям – вернется Тарковский и в финале «Рублева», когда последние кадры с фрагментами икон перейдут в завешанный дождем русский пейзаж с лошадьми.

В «Скоморохе» после расправы над персонажем, после того как монахи покидают пристройку, наступает тихая пауза, вновь начинается дождь, будто природа отодвигает человеческое и сама начинает хозяйничать в мире. На первом плане – монахи. На дальнем — за деревьями, за полосой воды – ритмически плавно, почти рапидом движутся дружинники со скоморохом поперек седла. Ритмическая пауза выдвигает на авансцену самодвижение природного, которому, кажется, нет дела до распри между человеками. Почти цитата из фильма Ингмара Бергмана «Девичий источник» (1960), когда юная героиня фильма, которая вот-вот подвергнется жуткому насилию со стороны нищих пастухов, так же верхом неторопливо движется на фоне благостно раскрывающей ей свои объятия природы.

Каждый новый эпизод после пролога — катастрофа художника в социальной среде, будь то схваченный дружинниками скоморох или ослепленные резчики по камню.

Кирилл (Иван Лапиков) доносит на скомороха по идейным убеждениям – «Бог дал попа, а черт — скомороха!» Монах готов сурово наказывать жизнь за несовпадение с правилом. Кирилл – та часть Феофана Грека, которая порождает суровость его икон. Но Феофан — художник, и он мучается оттого, что принужден своим ремеслом казнить. А «книжник» Кирилл лишен способности переживать несовершенство мира как свое собственное. Он бездарен. Может быть, поэтому режиссер, в отличие от сценария, не Рублева, а Кирилла отправляет к Феофану. Зритель должен взглянуть на работы Грека глазами бесталанного, но идейно убежденного и в то же время завистливого Кирилла. Изображая суровый лик божества, Феофан тем не менее не вполне соглашается с этой своей суровостью. Отсюда и яростные взрывы его мятущейся натуры. Феофан в духовно-нравственном кризисе. Он устал, чувствует приближение смерти («Помру я скоро!»). В его страдании проявляется суть художника, полного мучительного сочувствия к человеку. Облик Феофана приобретает запредельную просветленность, противостоящую темному началу, Кирилла. Преобладание света в Феофане обнаруживается и тогда, когда он из мертвых является Рублеву. Он убеждает Андрея смириться с утратами, нанесенными злобой и жестокостью, и продолжать писать, мучительно находясь (как и он сам, Грек, при жизни)