Андрей Тарковский - [59]

«Сценарии мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля. Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет… Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц. К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев", сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов — он меня, я его — и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом?

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я — в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал — руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: “Закусывать надо. И пить меньше”.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…»[105]

Может быть, как раз в те времена рукопись «Рублева» едва не пропала, забытая Андреем, по его рассказам, в такси, но мистическим образом вернувшаяся в том же такси прямо к месту, где Тарковский до этого высадился из машины и куда вернулся, уже напившись с горя.

С начала работы над сценарием «Андрея Рублева» и до выхода его только в 1971 году на экраны страны А. Тарковский успевает получить немалое количество международных наград и призов за «Иваново детство». В феврале 1963 года его принимают в Союз кинематографистов СССР. В августе 1964-го он едет в Венецию как член жюри Международного кинофестиваля. В сентябре этого же года ему присвоена должность режиссера-постановщика уже второй категории.

А весной 1965 года в главной редакции литературно-драматического вещания Всесоюзного радио Тарковский заканчивает работу над радиопостановкой по рассказу У. Фолкнера «Полный поворот кругом» под редакцией А. Мишарина и с участием актеров А. Лазарева, Л. Дурова и Н. Михалкова. Сценарий радиопостановки был написан самим режиссером. Музыку к спектаклю делал В. Овчинников. (Кстати, книгу с двумя рассказами Фолкнера, изданную в серии «Библиотека “Огонька”», купила и принесла в дом сестра Андрея.)

Историю сотрудничества А. Тарковского со Всесоюзным радио еще в 1989 году в подробностях рассказал Александр Шерель[106]. Он познакомился с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма М. Хуциева «Застава Ильича». Потом они часто виделись в театре-студии «Современник», куда Тарковский захаживал на традиционные вечерние «посиделки». Затем в течение нескольких месяцев Шерель регулярно виделся с Тарковским в радиостудии на Телеграфе.

К работе «на стороне» Тарковского, как и в случае с «Шансом», подталкивали материальные проблемы. Но в то же время это было и прокладывание целенаправленных путей в его кинематографической деятельности, на что и следует нам обратить главное внимание.

Время действия рассказа Фолкнера – Первая мировая война. Главные герои – юный лейтенант английского королевского флота Клод Хоуп и капитан американских ВВС Богарт. Хоуп служит на торпедном катере, наводящем снаряди цель с помощью собственного движения к этой цели. Богарт берет Хоупа в полет, чтобы показать ему «настоящую войну», не подозревая о том, где служит его пассажир. Потом Богарт и сам оказывается на катере смертников, когда тот производите его честь «боевой разворот» вблизи борта вражеского судна…

В разное время было отмечено сходство тематики рассказов Богомолова и Фолкнера, сходство отношения к миру 18-летнего моряка Хоупа и 11-летнего разведчика Ивана. К тому же и здесь, как и во всех предыдущих работах режиссера, в основе сюжета — игра со смертью.

Спектакль стал полигоном для продолжения эстетических поисков, начатых в «Ивановом детстве» и откликнувшихся в следующем фильме. Выразительность звуковых решений, а точнее — возможности звука как средства психологической воздействия на зрителя, чрезвычайно интересовала Тарковского. В новую для себя художественную сферу Тарковский последовательно переносил принципы кинематографической выразительности.

Рассуждая о музыке и шумах в кино, Тарковский уже в 1970-е годы высказывал радикальную мысль, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке:

«Музыка – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни, хотя в звуковом фильме, решенном теоретически последовательно, вполне возможно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы. Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка…

Мир сам по себе настолько прекрасно звучит, что если бы мы научились должным образом слушать, то, кажется, никакая музыка не понадобилось бы кино. Нарушая натуралистическую синхронность, художник производит отбор, то есть вырабатывает концепцию своего отношения к происходящему. Все начинается и кончается отбором. Шумы надо организовать как музыку… Своеобразную музыку звучащего мира»