Андрей Тарковский - [45]

Весной 1961 года Андрей Арсеньевич получает диплом с отличием об окончании ВГИКа. 15 апреля его зачисляют режиссером третьей категории на киностудию «Мосфильм». Летом того же года начинается работа над «Ивановым детством».

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «ИВАНОВО ДЕТСТВО». 1961-1964

Иван до войны проходил у ручья,

Где выросла ива неведомо чья.

Не знали, зачем на ручей налегла,

А это Иванова ива была.

В своей плащ-палатке, убитый в бою,

Иван возвратился под иву свою.

Иванова ива,

Иванова ива,

Как белая лодка, плывет по ручью.

Арсений Тарковский. Иванова ива

Московская явь и венецианские сны. Июнь 1961 – сентябрь 1962

…В последний вечер на Лидо мы с Тарковским, опьяненные коктейлем и воздухом свободы, наяривали вдвоем твист на площадке, где играл оркестр. Тут же сидели, снисходительно на нас поглядывая, Герасимов с Кулиджановым — они твист не танцевали…

Андрей Кончаловский. Низкие истины

История создания фильма — давно легенда. Хотя бы потому, что картина, поставившая Тарковского в ряд гениев мирового кино и фактически определившая его судьбу, возникла случайно. Фильм под названием «Иван» по одноименному рассказу Владимира Богомолова ставил на «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов. Сценарий был написан самим писателем в соавторстве с драматургом М. Папавой.

В рассказе Богомолова (1957) повествование ведется от лица лейтенанта Гальцева. Образ 11-летнего разведчика, созданный Богомоловым, явно не совпадал с тем, каким он предполагался в фильме Абалова. Иван рассказа был гораздо ближе к тому, которого сыграл уже Николай Бурляев в фильме Тарковского. Другое дело, что груз авторской автобиографичности в фильме перенесен на Ивана, а в рассказе автобиографичен, конечно, Гальцев.

Исключая сон Ивана в начале фильма о его довоенном детстве, дальнейшее развитие киносюжета вполне совпадает с рассказом. Однако прозаическое повествование обрастает массой подробностей «производственного» толка, поскольку и сам автор, и рассказчик — профессионалы войны, разведчики, на себе вынесшие весь ее быт, образно обобщенный у Тарковского. Но в фильм переходит граничащее с потрясением удивление взрослых, вызванное нечеловеческой выдержкой мальчишки, его способностью преодолевать, кажется, непреодолимое. В рассказе складывается образ невероятной силы духа, живущего в детском тельце Бондарева.

Гальцев, со слов капитана Холина, знакомится с некоторыми моментами биографии мальчика. Его родители погибли. Он попал в партизанский отряд, а затем в лагерь смерти в Тростянце. Об Иване говорят: «У него на уме одно: мстить до последнего!.. Трудно думать, что ребенок может так ненавидеть…» То, на что способен мальчишка, дюжим мужикам не под силу. Взрослые вокруг Бондарева как бы утрачивают свою взрослость. Они робеют перед мальчиком, даже побаиваются его. Он перешагнул рубеж, за которым исчезает страх смерти. Он сам смертник, он живое оружие. И это обстоятельство, как хорошо видно по рассказу, отделяет его ото всех остальных персонажей.

Финал рассказа — скупые выдержки из официального документа тайной полиции, в котором значатся дата расстрела мальчика и сумма, выданная полицейскому, который задержи Ивана.

У Богомолова Иван вызывает не столько сострадание, сколько оторопь удивления, страх. И его ненависть, и его нечувствительность к боли и страданиям — за пределами возможного. Он чудовищно страшен в своей ненависти. Именно так, но уже об Иване фильма, говорил французский философ-экзистенциалист, писатель, драматург Жан Поль Сартр («безумец, чудовище»)[74]. В этой характеристике и рассказ, и фильм довольно тесно примыкают друг к другу.

Но в рассказе сам мир, травмированный войной все же лишен того эсхатологического катастрофизма, который несет в себе «мальчик-чудовище». Богомолов верен традициям военной прозы «оттепельной» поры, истоки которой – в повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946). Война предстает, с точки зрения людей, которые ее прошли , для которых она была повседневной, хотя и грязной, и тяжелой, и кровавой, но тем не менее работой. В прозаически-будничном, дневниковом течении разворачивается повествование даже там, где возникают вещи, безусловно, страшные.

У Тарковского — никакой прозы и привычной повседневности. В каждом кадре символы мировой катастрофы. Коней света. Эта реальность — овнешненный внутренний мир Ивана. Она не в конфликте с Бондаревым, как у Богомолова, а заодно. В картине преобладает угол зрения автора, уже тогда, похоже, воспринимающего мир бесповоротно «вывихнутым из своих суставов».

Какая там оттепель?! Калейдоскопическая красочность «Катка и скрипки» как будто и не существовала. Обыденность жизни обернулась угрозой Страшного суда. Рассказ Богомолова, кажется, резко ускорил проявление в творчестве Тарковского его катастрофического мироощущения. Режиссер настойчиво акцентирует образы конца света, включая сцены, которых нет у Богомолова, но которые метафорически вырастают из его прозы и гипертрофированно разрастаются.

Таково свидание Холина (В. Зубков) и военфельдшера Маши (В. Малявина), их объятие над могильным провалом траншеи; таков блиндаж, сложенный из порубленных берез; вся вывернутая наизнанку земля с разрушенными домами, одиноко торчащими трубами печей и т. п.