Андрей Рублев - [14]

И вот реставратор, размягчая верхние, не относящиеся к авторской живописи слои щелоком или спиртом и осторожными движениями на небольшом участке снимая остро отточенным ланцетом все наносное, обнаружил, что фон иконы был переписан три раза. На фотографии, приведенной в книге В. П. Гурьянова, видны четыре пронумерованные полоски. Они отличаются друг от друга по цвету — подлинный золотой фон и три слоя поновлений…

Так начался путь к Рублеву — не легендарному, а настоящему. «Троица», раскрытая тогда не полностью, впоследствии еще дважды подвергалась реставрации, в 1918 и 1926 годах, прежде чем приняла свой теперешний вид.

После частичного открытия «Троицы» были сделаны первые попытки историков искусства дать художественную оценку этому произведению и определить его место в русской и мировой живописи. Оценки были исключительно высоки: «великое детище древнерусской культуры», икона «продолжает волновать исследователей загадочной сложностью своего стиля», произведение «бесконечной грации изображения», идея иконы «совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении».

«Памятником, созданным необычайно высокой творческой волей», назвал рублевскую «Троицу» глубокий знаток искусства H. Н. Пунин. «Нас поражает, — писал он в статье „Андрей Рублев“, опубликованной во втором номере журнала „Аполлон“ за 1915 год, — выразительность и непосредственность замысла, язык самой живописи, живая сила вдохновения, а при наличности таких условий нет никаких причин отрицать наличие гения, создавшего эту икону. Этим гением, светом раннего периода нашей живописи, солнцем, господствовавшим над горизонтом по крайней мере в течение столетия, могли быть немногие…» В это время никто из ученых уже и не решается примкнуть к мнению Д. А. Ровинского об итальянском авторе «Троицы». Некоторые исследователи отмечают непосредственную связь этого произведения с расцветом культуры, который переживали в XIV и в начале XV столетия Византия, южные славяне и Русь, однако отрешиться от представлений, что искусство Рублева могло обойтись без западноевропейских влияний, почти никто из историков искусства не сумел. Последующее развитие искусствоведения показало несостоятельность и ненаучность мнений о зависимости русской иконописи от «образцов готических и итальянских, во всяком случае — венецианских форм» (H. Н. Пунин). Тогда требовалось еще доказывать, что древнерусское искусство, будучи своеобычным и создавшим собственные, глубоко национальные способы выражения и идеалы, было вместе с тем органической частью единой восточноевропейской православной культуры. Но наивный стереотип «европоцентризма» уже в исследованиях того времени постепенно начал преодолеваться, искусствоведы заостряют внимание на тех сторонах «Троицы», где можно усмотреть общие древнерусской и итальянской живописи свойства, объяснимые их единым происхождением из византийского искусства, которое сохранило некоторые античные приемы.

Подобная путаница в определении корней искусства Рублева возникла оттого, что способ анализа произведений у обращавшихся к «Троице» ученых был внеисторичен, формы живописи рассматривались и сравнивались в отрыве от мировоззрения, системы идей, их породивших. Один из современных нам исследователей средневековой культуры пишет: «Сделав много ценного в области анализа художественных приемов Рублева, большинство авторов начала XX столетия обнаруживали свою несостоятельность всякий раз, когда они пытались истолковать внутренний смысл произведения, его образное содержание… Они превратили „Троицу“ в произведение, лишенное какого-либо конкретного сюжета, созданное вне исторической среды и вне определенной художественной традиции» (И. Е. Данилова).

Действительно, в те годы довольно широкое распространение получает восприятие древнерусских икон как некой свежей, выразительной формы, экзотического «примитива», якобы близкого поискам Матисса, Пикассо и вообще кругу «левых» художников.

Малоизученная, отделенная от тогдашнего зрителя веками забвения, загадочная и действительно ни на что из прежде известного не похожая по своим приемам, древняя живопись оказалась «беззащитной» против чисто формалистических и антиисторических толкований, распространявшихся теоретиками крайне «левого» направления в модернистском искусстве. В борьбе с основными положениями натурализма, который переживал тогда известный кризис, «левые» теоретики использовали древнюю русскую икону. Об этом несостоятельном течении в познании древнерусской живописи можно было бы не вспоминать, если бы в восприятии некоторых ее любителей и в художественной практике живописцев-стилизаторов до наших дней не дошли в остатках подобные представления…

В 1914 году во втором номере журнала «София», издававшегося искусствоведом П. П. Муратовым, появилась примечательная статья под названием «Небескорыстие». Она была подписана инициалом «Тп». Эта небольшая работа до сих пор не потеряла своего значения для преодоления внеисторических эстетских взглядов на искусство русского средневековья.

«Кажется явным небескорыстием в настоящую минуту, — писал автор, — всякий подход к древней русской иконописи, заключающий требование, чтобы иконопись открыла пути современного искусства». Для этого, по мнению автора, нужно длительное, созерцательное и серьезное изучение древностей, ибо «прошлое открывается только тому, кто подходит к нему без всякого наперед заданного намерения… нужен очень большой период времени, нужны усилия многих талантливых исследователей, нужна долгая связь с древним искусством, вновь возвращенным нации…».