Андрей Белый - [6]

Великий духом Даинанд,

Великий делом Дармотарра…

«Дух» и «дело», предстающие атрибутами то средневекового буддийского логика Дармотарры, то индийского религиозного реформатора XIX в. Даинанда, оказываются в двух вариантах текста взаимозаменяемыми и по сути уравненными между собою, конкретное смысловое наполнение этих слов в пространстве текста играет сугубо подчиненную роль по отношению к их фонетическому сходству и их изоморфному положению в ритмико-синтаксической структуре стиха. Столь же взаимозаменяемы и Даинанд и Дармотарра, за которыми представительствуют не столько живые исторические индивидуальности, сколько фигуры «отображающего мирозданье» «музыкального Звукоряда», парные звуковые вариации, рождающиеся при нисхождении и воплощении «большого слова».

Десемантизированность «малых» слов и их зависимое положение в пространстве энергетического излучения, исходящего от «большого слова», косвенным образом сказались в специфической трудности, которую испытывал Андрей Белый при выборе названий для своих книг и стихотворных разделов. В таких случаях возникала задача — редуцировать «большое» до «малого», до лаконичной формулировки, концентрировать беспредельность и многообразие «большого» смысла в «малом», — и Белый часто не находил в себе способностей для этого, колебался между множеством различных вариантов и охотно передоверял другим право окончательного выбора. В письме к В. Брюсову от 30 августа 1903 г. он предложил целый ряд заглавий для 1-й «симфонии» и для «Золота в лазури» (всей книги и составляющих ее разделов)[20], и, по всей вероятности, именно Брюсовым были даны окончательные формулировки. Известно, что заглавие «Петербург» «подарил» роману Белого Вяч. Иванов взамен нескольких предварительно намечавшихся заглавий, между которыми колебался автор и не мог выбрать наиболее адекватного; подсказка Иванова очевидным образом помогла Белому и в выборе заглавия, по аналогии с «Петербургом», для своего более позднего повествовательного произведения — романа «Москва». Очень часто, давая названия своим стихотворениям, Белый отказывался «мудрствовать» и предпочитал самые общие и банальные обозначения, которые к тому же неоднократно повторялись, будучи прикрепленными к различным текстам: так, в корпусе его стихотворного наследия 5 стихотворений имеют заглавие «Вечер», 4 — «Воспоминание», 4 — «Жизнь», 4 — «Ночь», 4 — «Свидание» и т. д. Если бы в литературном обиходе было принято, как в музыкальных пьесах, обозначать произведения порядковыми номерами с дополнительным указанием тональности, Белый испытал бы немалое облегчение; подобным образом он и поступал в юности, нумеруя лирические отрывки в прозе и стихах и называя свои «симфонии» «1-й, героической» и «2-й, драматической».

Господство «музыкального звукоряда» в поэтическом творчестве Андрея Белого было обусловлено фундаментальным философско-эстетическим постулатом, воспринятым от Шопенгауэра, согласно которому музыке принадлежит особое, приоритетное место в ряду других искусств, поскольку только она способна наиболее полно и адекватно передавать внутреннюю сущность мира. Своего рода эстетическим манифестом была первая теоретическая статья Белого «Формы искусства» (1902), в которой музыка осмыслялась как искусство, наименее связанное с внешними, косными и случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающееся с ее потаенной глубинной сутью: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия <…> близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности»[21]. Музыкальный субстрат, непосредственным образом проявившийся в «симфонических» опытах Белого и опосредованно в его поэзии и прозе, организованных как многоуровневая система вариаций, повторов и лейтмотивов, служит воплощению идеи соответствий, ключевой в символистском мировидении, позволяющей видеть единое во множестве явлений и устанавливать связи между ними. Не менее значимым для Белого приоритет музыки и соотносящихся с нею приемов построения художественного текста был в плане функционирования другой глобальной идеи, довлевшей над его сознанием, — ницшевской мифологемы «вечного возвращения». «Кольцо колец — кольцо возврата» воплощается в творчестве Белого в многоразличных аспектах — как основа сюжетного построения (3-я «симфония» «Возврат», одноименное стихотворение), как центральная историософская идея («Петербург»), как форма осмысления собственной духовной эволюции и отображающей его организации поэтического текста («И опять, и опять, и опять — // Пламенея, гудят небеса…»), как механизм творческой самореализации, функционирующий в структуре различного рода повторов на лексико-синтаксическом уровне.

«Музыкальный звукоряд» осуществляется в бесконечном разнообразии ритмических пульсаций; закономерно, что художественное слово Андрея Белого подчинялось «структурным законам симфонизма и музыкального ритма <…> потому, что — вслед за Ницше — А. Белый полагал, что ритм есть вообще форма становления, ритм есть тот первоэлемент движения, благодаря которому индивидуум вычленяется из „мирового оркестра“ и сливается с ним <…> проблема ритма восходит все к той же попытке восстановить нарушенное равновесие, разрешить проблему индивидуума и мира»