Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии - [13]

.

Такова построенная Юнгом модель искусства в целом. Что она способна дать для анализа конкретного художественного произведения, коль скоро «пророческое» содержание этого произведения, могущее быть с несомненностью учтено лишь post factum, всё равно недоступно позитивному изучению?

Заметим, что у самого Юнга можно найти и немало рассудительных оговорок относительно невозможности для психологии, решать задачи литературоведения, искусствоведения и эстетики. Психолог занимается, собственно, теми сторонами художественного произведения, которые несущественны для его «художественности». Поэтому Юнг ограничивался тем, что ставил психологические проблемы на литературном материале [61], но уклонялся от вмешательства литературоведческие и искусствоведческие проблемы. Это не помешало тому, что в конкуренции с фрейдистским изучением искусства и литературы возникло весьма схожее с ним юнгианское дело свелось к выявлению в текстах архетипов примерно так, как ортодоксальные фрейдисты выявляли пережитки инфантильного эротизма. Но много ли, собственно, я узнаю о Гёте и Сент-Экзюпери, если мне сообщат, что Эвфориои и Маленький Принц — варианты одного и того же «архетипа дитяти» (как об этом трактовалось в докладе М.-Л. Франц на юнгианском симпозиуме 1964 года)? Наиболее систематическим исследованием в потоке этой литературы была книга М. Бодкин [62], толковая и ясная, но, как кажется, до предела исчерпывающая возможности своего подхода и подводящая под ними черту.

Гораздо интереснее то обстоятельство, что исследователи, не находящиеся под влиянием Юнга, наталкиваются на его проблематику. Так, видный английский филолог-классик Дж. Мэрри, сопоставляя сюжеты «Ореста» и «Гамлета», обнаруживает мотивы, «обладающие почти вечной устойчивостью», которые «странны для нас: но в нас есть нечто, что вздрагивает при виде их всегда» [63].

Читая это, трудно удержаться от мысли: насколько проще было бы сказать «архетипы»! В одной работе по истории мифологии автор не без кокетства заявляет, что он не юнгианец и потому читатели могут не бояться страшных слов вроде «архетип» и «анима»: в дальнейшем изложении он проявляет владение похвально большим запасом слов, всячески увертываясь от необходимости прибегнуть к этим запретным терминам и заменяя их разнообразными описательными выражениями. Знакомство с юнгианским препарированием мифа может дать исследователю литературы или искусства одно несомненное преимущество: его взгляд приобретет большую наблюдательность по отношению к некоторым моментам изучаемых объектов, которые до сих пор казались ему непонятными и потому неинтересными. Например, для изучения комедий Аристофана или второй части гётевского «Фауста» наметанность глаза на архетипы в чисто рабочем плане даст, пожалуй, не так уж мало. Только что мы назвали подведомственные психологии стороны художественного произведения «несущественными», но они все же и существенны в той мере, в которой существуют, то есть реально входят в общий баланс эстетической структуры. Поэтому наиболее удачной позицией по отношению к «глубинной психологии» и для науки об искусстве, как и для самого искусства, следует признать не игнорирование и не ученичество, но трезвое осмысление. Литературовед или искусствовед должен не только критически воспринимать мировоззренческие и научные слабости учения Юнга, но прежде всего он должен помнить, что сам он делает принципиально другое дело.