Amor legendi, или Чудо русской литературы - [44]

.

Теперь можно было бы возразить, что использование, даже нагромождение, символических отсылок в первом романе Тургенева имело случайный характер. Однако подобное возражение в корне не согласуется с представлением о свойственных его манере письма чрезвычайно упорядоченной технике композиции и отточенном стиле, равно как и с фактами, свидетельствующими о знакомстве Тургенева с антологией «Символы и эмблемы». Подобно символистам, Тургенев был в определенном смысле конструктором от поэтики. В письме к Сергею Аксакову от августа 1855 г. он сообщает о творческой истории романа «Рудин»:

Я воспользовался уединением и бездействием и написал большую повесть ‹…› я ни над одним моим произведением так не трудился и не хлопотал, как над этим; конечно, это еще не ручательство; но по крайней мере сам перед собою прав. Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам Бог велел (П., II, 304).

Этот отзыв вовсе не единственный. Тургенев постоянно утверждал, что писателю, наряду с творческим воображением, требуется, прежде всего, образование и начитанность, упражнения в технике ремесла и мастерство. Он многократно и открыто признавал: «Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами» (С., XIV, 97).

Несомненно, именно такая твердая почва лежит в основе тургеневской манеры художественного письма, ориентированного на образ и символ. В вышеупомянутой статье 1854 г. «Несколько слов о стихотворениях Ф.И. Тютчева» Тургенев определил задачу истинной поэзии: объединять мысль и чувство в едином образе, а не распространяться в абстрактно-претенциозной рефлексии[260]. Это мнение постоянно укрепляется, и в программном предисловии к собранию романов 1879 г. оно отливается в афористически точной формуле: «Всем известно изречение: поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно» (С., XII, 310. Курсив Тургенева. – П. Т.). Далее, через несколько фраз, следует процитированная выше декларация приоритета «как» перед «что» в искусстве.

Формула «мышление в образах» как предмет литературно-теоретической рефлексии – конечно, предполагающая нечто большее, чем символ, который тем не менее всегда является ее центральным элементом – разумеется, не была изобретена Тургеневым: до него русская критика, и прежде всего Белинский, активно пользовалась ею. Эта формула пришла в Россию из эстетики немецкого романтизма и идеализма, где ее различные варианты – от эстетической концепции Шлегелей и далее – через Шеллинга вплоть до Гёте и гегельянцев – легли в основу символистской концепции искусства[261]. В России же эстетическая программа и творческая практика Тургенева стали одним из важнейших переходных звеньев от романтизма к символизму. Однако это утверждение можно будет счесть полностью обоснованным, только когда репрезентативная совокупность конкретных проявлений тургеневского «мышления в образах» будет продемонстрирована в анализе имманентной структуры текстов писателя, а специфическая образность его художественного языка, эволюционирующего от эмблематического символа к лейтмотивной функции отдельных слов-сигналов, найдет свое убедительное истолкование.

В предлагаемой статье была сделана попытка показать это на отдельном примере. Тургенев очень сознательно сделал основой текстовой структуры своего первого романа именно символические образы с глубоким ассоциативным потенциалом. Символическая релевантность конкретных подробностей и отдельных образов овладевает воображением читателя гораздо надежнее, чем хорошо известный тургеневский лиризм. Этот эффект многократно усилен лейтмотивными повторами и вариациями функциональных деталей и насыщенных ассоциативным потенциалом образов. На их основе зиждется «тайная психология» тургеневской характеристики персонажа и проблематика его романов. В своем символическом значении словесно-образные лейтмотивы Тургенева плодотворны и осмысленны, и именно в тургеневской эмблематичной символике укоренена мотивная структура европейской повествовательной прозы от Чехова до символистов и новеллистики Кэтрин Мэнсфилд[262]. Единство формы и содержания обретает свое классическое подтверждение, и если мы по праву говорим об экономности окутанного «дымкой недоговоренности» тургеневского стиля, в котором доминирует намек, то это только потому, что писатель всюду пользуется языком ассоциативно насыщенных символических образов[263].

При этом комплексы подобных образов отмечены не столько эзотерической энигматичностью и изысканностью, сколько прозрачностью и легкостью, что как раз и является характерным свойством литературной эмблемы[264]. Рождающая напряжение загадочность образа и его последующее узнавание находятся в тесном соседстве – и это есть отличительный признак реалистической символики. Таким образом, не отрицая реалистической природы тургеневского образного языка, можно существенно уточнить дефинитивный и однозначный эпитет «реалистический». Определение реализма, предложенное Якобсоном и Чижевским и основанное на утверждении метонимической (не метафорической) основы реалистической стилистики