Альтернативная история России. От Михаила Ломоносова до Михаила Задорнова - [95]

А в 1962 г. я уже был руководителем небольшого оркестра при клубе Госплана на Сретенке (потом это был клуб МВД), играл там на фортепиано, научился играть и на шестиструнной гитаре и на бас-гитаре. К этому времени я уже сам зарабатывал: мы играли на танцах, «вечерах отдыха» и свадьбах.

8 ноября 1963 г. в клубе был праздничный концерт, и впервые меня выпустили на сцену в качестве певца. У меня были два номера, и какие: «Jailhouse Rock» из репертуара Пресли и «Tutti-frutti» из Литл Ричарда. (Разбудите меня среди ночи, я их и сейчас спою, нет проблем.) Публика, которая до этого ничего подобного не слышала и тем более не ожидала услышать на торжественном концерте, приняла меня за прибалта или чеха, потому приём был бурный, не хотели отпускать, и пришлось на бис спеть «My Boy Elvis» из репертуара Петти Пейдж. Тут я впервые узнал, что такое визг зала. Такого приёма не ожидал ни я, ни устроители концерта, а потому меня заставили выйти на сцену и сказать, что «это была пародия». Режиссёр концерта М. Рождественская потом получила выговор по партийной линии.

Концерт завершал оркестр Ю. Саульского, и кто-то с галёрки задал ему вопрос: что он слышал о «Битлз»? Саульский сказал, что ничего не слышал, но если это интересно, то обязательно услышит. А уже через три месяца группа «Челленджерс», в которую, кроме меня, входили Николай Воробьёв, будущий художественный руководитель ВИА «Музыка» (известной концертной версией поп-оперы «Алые Паруса») и Андрей Родионов, в акустическом варианте ежедневно пели все вышедшие к тому времени песни «Битлз» в скверике напротив Курского вокзала, и каждую полночь либеральный бородатый милиционер разгонял наших слушателей потрясающей фразой: «Ну вы, «Битлз», кончайте – спать пора!».

Потом, в 1969 г. мы с В. Малежиком создали группу «Мозаика», которая за 20 лет существования немало и неплохо поиграла. С группой «Мозаика», кстати, мы впервые сделали и концертный вариант «Суперстар» на русском языке (я перевёл основные номера «J. C. Superstar» ещё в 1972 г.).

В то время передо мной встала дилемма: поступать в консерваторию, или в МГУ. Дело в том, что я увлекался химией, а моей любимой русской оперой был «Князь Игорь». Эту оперу, как известно, написал ординарный профессор химии, участник «Могучей Кучки» А.П. Бородин. А тут как раз преподаватель в музучилище сказал мне, что длинноволосых вроде меня надо стричь наголо, и в консерватории им делать нечего. Я поступил на химфак МГУ – там всегда было больше свободы, славные музыкальные традиции в самодеятельности, и – ударная установка Premier в ДК и усилители, чего нашей группе так не хватало. 29 октября 1965 г. мы (группа «Челленджерс» вместе с группой «Сокол») выступали во Дворце спорта в Лужниках. У нас – нон-стоп рок-н-ролла и «Битлз», у «Соколов» – «Роллинги» и ритм-энд блюз. Это было что-то, Юра Ермаков и Артур Макарьев с соколиной стороны не дадут соврать! В этот день рождения комсомола присутствующий «актив» от нашей музыки сошёл с ума: они думали, что эти длинноволосые англоязычники действительно из-за кордона. У меня, например, в клочья разодрали баттоновую рубашку на сувениры. Вот такая динамика детства и юности…

О художественном поэтическом переводе. Есть достаточно точный афоризм: «Художественный перевод подобен женщине: если она красива, то неверна, а если некрасива, то кого интересует её верность?». Это, конечно, не означает, что профессиональный художественный перевод ошибочен. Просто в каждом языке свои средства для передачи смысловых оттенков и эмоциональной окраски, свои идиомы и каламбуры и т. д. В любом случае необходимо сохранять форму и стилистику оригинала, а в пределах какого фрагмента текста достигается максимально близкая передача внутреннего содержания и выразительности исходного произведения – это зависит не только от мастерства переводчика, но и от структуры обоих языков. Я, например, для самопроверки при переводе с английского на русский иногда использую какой-либо третий язык, причём как для прямого, так и для обратного перевода: например, сравнивая перевод на русский язык с немецким переводом, или с переводом с французского на английский, сопоставляя при этом текст перевода на вспомогательный язык со своим переводом на русский.

Всякие же рассуждения критиков об идеальном «эквиритмическом» переводе – от лукавого. (Критик обычно объясняет тебе, что ты сделал не так, как бы сделал он: если б он умел…). При переводе необходимо для некоторого определённого фрагмента текста обеспечить адекватную передачу содержания, а также размер, фразировку, интонацию и рифму, если она есть в оригинале. Этот фрагмент может быть одной фразой, а может быть и куплетом, и рефреном, и абзацем или даже всем произведением, например, в случае одночастной баллады. Блестящий образец – баллады Роберта Бернса в переводе С. Маршака: по-русски они и поются так же легко и выразительно, как и по-английски.

Приведу ещё один классический пример. Г. Лонгфелло для написания своего индейского эпоса «Песнь о Гайавате» на английском языке выбрал стихотворный размер финского эпоса «Калевала». При переводе этих двух произведений, написанных в одинаковом размере (т. е. «эквиритмически»), на русский язык, переводчики столкнулись с диаметрально противоположными трудностями, связанными отнюдь не с эквиритмикой. Просто русские слова, в среднем, длиннее английских, но короче финских. Поэтому при передаче содержания «Песни о Гайавате» пришлось ломать голову, как «втиснуть» его в русский перевод, не нарушая жёсткой формы оригинала. А при переводе «Калевалы» переводчику надо было включать фантазию и «раздувать» объём перевода за счёт разных художественных приёмов, для сохранения той же жёсткой формы. От себя добавлю, что Г. Лонгфелло начинал именно как переводчик – с перевода этой самой «Калевалы» на английский язык. Длинный финский эпос в его английском варианте сократился вдвое, тут-то нерастраченная фантазия Лонгфелло и побудила его «продолжить» поэтическое повествование в полюбившейся ему форме – так и родилась финно-англо-индейская «Песнь о Гайавате».