Альманах немецкой литературы. Выпуск 1 - [86]

Метко сформулировано — но попадает ли автор в цель? Действительно ли «доморощенные постмодернисты» только эпигоны, пережевывающие и «доводящие до кондиции» заготовленные полуфабрикаты? Мнение Ханса-Йозефа Ортхайля, высказанное в опубликованной в 1987 году статье «Чтение — игра» о постмодернистских течениях в немецкой литературе, было однозначно положительным: «Постмодернистской литература становится там, где она поднимается до уровня уже ставших интернациональными средств, это, вне всяких сомнений, литература будущего. Она создает те определяющие масштабы, по которым когда-нибудь позже смогут быть определены критерии нового стиля (стиля нашей эпохи)».

Независимо от того, рассматривается ли он одними критиками слишком скептически, другими — чересчур эйфорически, термин «постмодернизм» описывает и охватывает то, что в новых литературных произведениях обескураживает наблюдателя, на чем останавливается его взор. Но следует только иметь в виду, что понятие это так широко и всеохватно, что почти и не годится для определения маленького кусочка, «вырезанного» из национальной литературы. Так же бесспорно, что сейчас очень нелегко расстаться с этим понятием, выйти из сферы его притяжения. Когда в марте 1990 года состоялся первый симпозиум по литературе 80-х годов (в Вашингтонском университете, Сент-Луис), почти все доклады и дискуссии шли в одном направлении — в них говорилось об игровой и отражательно-вторичной природе постмодернизма.

Первая фраза из опубликованной в 1980 году повести Петера Хандке «Учение Сен-Виктуар» может быть воспринята как девиз литературы 80-х годов: «По возвращении в Европу я ощутил потребность в ежедневном чтении, и многое я прочел заново».

Нет, все же в современной немецкой литературе существует преобладающее течение, тенденция, не ограничивающаяся только 80-ми годами, но именно в них наиболее ярко выразившаяся; субъективность, опора на собственную литературную ретроспективу, подстраховка при помощи литературных «стариков» и «предков», кружение текстов вокруг друг друга и их взаимосплетение — вот ее отличительные черты. Речь идет — в двойном смысле этого слова — именно о вычитанной из книг (и в то же время — элитарной) литературе, которая постоянно намекает на другие книги, цитирует их: идет непрекращающееся апробирование — «пробуют» чужие произведения, дают на пробу свои.

Феномен «возвращения крупных повествовательных форм» Гюнтер Кунерт объяснил себе (в 1982 году в книге «По эту сторону воспоминания») тем, что «понимание фатальности положения проникло в сознание писателей и в их подсознание», и пришел к выводу: «малые формы гораздо больше соответствуют расщепленности, прерывности нашего бытия и разобщенности, царящей в обществе». Похоже смотрит на эти явления в конце 80-х годов и Винкельс. Согласно его диагнозу, «литературные тексты имеют хождение лишь в оторванной от остального мира среде, в обществе искушенных в литературе людей», что отражается и на «субстанции» этих текстов: «Никого больше не посещает мысль о том, что при помощи литературы можно вмешиваться в символические процессы, посредством которых самоорганизуется современное общество». В то же время он говорит о высоком уровне литературного мастерства и полагает, «что редко выдавалось десятилетие, когда было бы написано такое же множество добротных, с таким чувством языка, так глубоко продуманной композицией и образной системой текстов». Историческая необходимость, считает он, давно «превратилась в постмодернистскую добродетель», и «дикий» поэт в результате мутации стал филологически образованным ремесленником, одержимым мирскими заботами писатель превратился в одержимого буквоедством литератора. В этом абсолютно верном описании Винкельса бросаются в глаза его колебания в оценке этих процессов по существу.

Но удивительно ли это? Сами писатели демонстрируют неуверенность, производят впечатление людей, разрывающихся между желанием еще раз просто рассказать большую историю и скептическим отношением к возможности этого, задаваясь вопросом, не являются ли мозаика, отрывочная запись, эскиз, отрывок единственно адекватным способом отражения действительности. Взять, например, Петера Хандке. В пространном интервью, данном в 1986 году Херберту Гамперу (и опубликованном в виде книги под названием «Я живу только промежутками»), он задается вопросом: «Не является ли форма записной книжки — не дневника, а записной книжки, выходящей за пределы узко личной жизни и содержащей только размышления, наблюдения, записи вещих снов, — более удачной формой эпического жанра, чем повествование, сцепленное воедино лишь благодаря борьбе, ожиданию, терпению и чувству безнадежности?» Его идеал, заявил Хандке, — соединить одно с другим. «Соединить эпическое, связное, стягивающее в одно целое с разрозненным, разнородным, скачкообразным, мгновенным» — результатом, по его мнению, должно стать образование единства «большого эпоса и малых явлений повседневности».

Подобный синтез — разумеется, не эпического характера, — вероятно, лучше всего удался Хандке в повести «Послеобеденное время писателя», которая не случайно представляет собой в то же время и внутренний, доверительный отчет о процессе писания. В общем и целом, оглядываясь на 80-е годы, я оценил бы «Записные книжки» Хандке выше романов и повестей. Это, кстати, один из случаев, когда, как я понял сегодня, я недооценил книгу в моем очередном годовом обзоре литературы, — сегодня «История карандаша» 1982 года кажется мне одной из значительных книг десятилетия. То, как в ней раскрывается внутренний мир писателя, тайники его тонкой, почти психопатической души, оказало — вместе с «Парочками, фланерами» Штрауса — определяющее влияние на немецкую литературу 80-х годов.