АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - [15]

— В этом фильме вы также рассказываете о своеобразном современном рабстве. Героиня — в сущности, никто. Мы не видим — или почти не видим — ее в обществе хозяйки.

Меня заинтересовал образ человека, который выполняет некую совершенно отчужденную от реальности работу: она — сейчас так поступают очень многие — работает на хозяина, которого видит крайне редко, она не любит свою работу, не может самореализоваться. И поэтому героиня нуждается в установлении контакта с духовными сторонами жизни — это дает ей хоть какое-то утешение. Я считаю, что в мире погони за материальными благами нам нужна какая-то отдушина, ведущая в мир духовности, в мир чего-то незримого, неких мысленных представлений.

— Трудно ли режиссеру рассказывать историю с помощью мессенджера «whatsapp» и телефона? И как этот новый менталитет меняет если еще не язык кино, но что-то безусловно меняет в кинематографе?

— Для меня это суровая правда жизни — то, как смартфоны и другие новые средства связи формируют наше сознание. Они меняют то, как мы воспринимаем самих себя, наши отношения с другими людьми. Поскольку у всех нас есть смартфоны, которые подключены к интернету — то есть к совокупности всех знаний в мире, эти аппараты становятся продолжением нашего мозга и нашей памяти, а также сетью, которая связывает нас с родными и друзьями, знакомыми, с кем угодно! И это, по-моему, вопрос не только в том, пользуюсь ли я телефоном, мессенджерами и подобными вещами, — эти вещи становятся частью нас. В физическом смысле слова. И это одна из важнейших реалий современного мира.

— А насколько проблема, с которой сталкивается героиня, близка к вашей собственной жизни?

— Мне кажется, она близка и к моей жизни, и к жизни каждого из нас, потому что мы живем в мире, который почти не соприкасается с духовностью, и мы вынуждены сами себе изобретать духовную жизнь, ведь каждый человек нуждается в самоопределении.

— Возможно, «духовность» означает религию?

— Я тщательно выбираю слова. Я бы сказал: да, конечно, в том смысле, что религия для множества поколений людей в прошлом удовлетворяла эту нашу потребность. Но сегодня очень мало людей, у которых есть вера. Я и сам не имею веры… Я бы хотел уверовать, но так сложилось, что во мне этого нет, и поэтому мне нужно изобрести нечто, очень похожее на религию.

— По-моему, Франциск Ассизский говорил: «Человек, ищущий веру, уже уверовал».

— Да, да (смеется). Я его поклонник.

— Это было сложно для Кристен — играть, не произнося ни слова, играть в одиночку? В фильме столько безмолвия, столько тишины…

— Да, да. Мне кажется, играть в одиночку — самая трудная задача для любого актера. Вот почему в этом фильме вклад Кристен огромен. Я дал ей огромный простор для творчества, много сцен, где она играет одна… Ведь когда актер взаимодействует с партнерами это помогает ему играть, а когда актер один — гораздо сложнее с темпом, с проявлением эмоций. По-моему, Кристен нравится, когда перед ней ставят трудные задачи. Она так давно в актерской профессии, что могла бы, наверно, сыграть в любом фильме на автопилоте. Поэтому она нуждается в том, чтобы перед ней ставили по-настоящему трудные задачи, которые ее пугают, которые ее мобилизуют.

— А внесла ли она в фильм то, чего вы не ожидали?

— Разумеется! Во многих случаях я давал ей большую свободу. Ведь когда ты снимаешь диалог на восьмерке, ты можешь контролировать темп, либо темп предопределяется взаимодействием двух разных персонажей. А в этом фильме много панорамирования, когда камера долго следует за героиней. Я не так уж строго контролировал эти длинные планы, она сама выбирала темп. Кристен может играть и медленно и быстро, — обычно она играла гораздо медленнее, чем я планировал (улыбается), — но ей нужно было прочувствовать реальность этих ситуаций, вжиться в них, наладить свое особое взаимодействие с собственными эмоциями в этих ситуациях, найти свою собственную истину. Я не планировал за нее, что она будет делать, именно она взяла на себя, так сказать, «хореографию» фильма, сама задавала темп, сама выбирала, в какие именно моменты проявлять эмоции.

— Вы никогда не задумывались, почему кино родилось именно во Франции?

— (Опускает голову.) Действительно ли во Франции? Вопрос спорный. Но вы задали мне совершенно абстрактный вопрос, и мне придётся дать вам абстрактный ответ. Я думаю, что есть некоторые специфические черты, которые были свойственны французскому кино с самого начала. Взгляните на Францию в девятнадцатом веке: с одной стороны, возникла живопись импрессионистов. И импрессионисты нам словно говорят: мы не будем писать картины, затворившись в мастерских, — нет, мы будем писать под открытым небом, мы будем смотреть на реальный мир, на реальное, естественное освещение. С другой стороны, в тот же период работают поэты-символисты. И их интересует только все иррациональное, мир, который изобилует непостижимыми для нас явлениями, мир, устройство которого нам неведомо. Импрессионисты и символисты — люди одного поколения, одной эпохи, те же самые люди. И когда вы говорите, что в диалектическом противостоянии Мельеса и Люмьера есть нечто специфически-французское, это та же самая диалектика присутствует в противопоставлении живописи импрессионистов и поэзии французских символистов. Поэтому можно сказать, что эти установки Люмьера и Мельеса, которые определили облик раннего французского кино, пришли из французской культуры, из французского искусства. Но я считаю, что они стали предопределяющими и для истории кинематографа в целом, в самых разных культурах.