Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - [31]
К этому новому типу искусствоведов относились Генрих Вёльфлин, Алоиз Ригль и Макс Дворжак в Европе; Чэндлер Пост и Артур Кингсли Портер в Гарварде; Алан Марканд, Фрэнк Мейтер, Чарльз Мори, Альберт Френд и Миллард Мейс в Принстоне; Уолтер Кук, Вальтер Фридлендер и Ричард Оффнер в Нью-Йоркском университете. По мнению Сакса, эти ученые не хотели ограничиваться анализом и классификацией отдельных произведений искусства. «Их цель, — писал он, — состоит в том, чтобы истолковать стилистический строй и культурный фон целых периодов и рассмотреть отдельные произведения в их взаимоотношениях с этим сложным фоном»>{112}. Два понятия определяют художественную философию Сакса: неразрывная связь современного искусства с историей искусства традиционного и романтическое представление о пренебрегающем всеми внешними обстоятельствами гении-бунтаре как основном источнике новаторства в искусстве. Эти понятия, унаследованные от Нортона, во всей своей целостности перешли к Барру.
Ни на шаг не отступая от этих взглядов, Сакс добился того, что его студенты оказались в числе сотрудников самых важных музеев Америки: Артур Эверетт Остин — в Уодсворт Атенеум, Джон Уокер — в Национальной галерее, Джеймс Роример — в Художественном музее Метрополитен, Генри Сейлс Фрэнсис — в Музее Кливленда, Отто Уитман — в Музее Толедо, Генри Фрэнсис Тейлор — в Музее Ворчестера (позднее — в Метрополитене), Джеймс Плот — в Институте современного искусства в Бостоне и, конечно же, Альфред Барр — в Музее современного искусства.
Сакс прекрасно дополнял Форбса как в смысле личного стиля, так и в знании рынка. Будучи менее консервативным, чем Форбс, он оказался восприимчивее к новым веяниям в искусстве. Возможно, его интерес к модернизму был результатом той эпохи; однако куда вероятнее, что в этом нашли отражение его тесные отношения с Барром. Монган подтверждает, что Сакс «не слишком увлекался современным искусством. Он мог выделить художника, хорошо владевшего рисунком, оценить его талант. Барр открыл для Сакса модернизм». Сакс, по ее словам, ценил «восприимчивость и убежденность» Барра: произведения, порекомендованные молодым студентом, заслуживали того, чтобы Сакс посмотрел их лично, — такой чести больше не удостаивался никто>{113}.
Барр добросовестно следовал всем указаниям Сакса в области музейного дела и этики, однако способность Сакса расти вместе с Барром в вопросах радикального искусства имела свои пределы. Он приобретал работы художников ХХ века, таких как Хоппер, Левайн или Матисс, однако так и не принял чистой абстракции или экспрессионизма. Сакс прежде всего полагался на «хороший вкус», проистекавший из образовательной традиции Гарварда, которую заложил Нортон; дальше ранней работы Пикассо «Мать и дитя» Сакс пойти не смог. Противостояла этим ограничениям лишь безудержная страстность в подходе Сакса ко всем формам искусства. Кроме того, склонность к эстетизму уводила его скорее в лагерь Беренсона, чем Нортона.
Осуждая велеречивость литературного стиля Нортона, Беренсон пытался сдвинуть параметры своей научной дисциплины ближе к формализму. Сакс и Беренсон занимали ключевые позиции между основателями факультета искусствоведения и теми учеными, которые в результате создадут более радикальный тип художественной критики — он в итоге получит название «формализм».
Барр очень многое почерпнул из формализма Сакса, однако сумел пойти еще дальше. Он создал организацию, в работе которой сочетались историческая категоризация Мори и формалистские изыскания Сакса.
Незадолго до окончания аспирантуры в Гарварде в 1925 году Барр по просьбе Сакса прочитал своим товарищам-студентам обзорную лекцию по истории гравюры XIX и ХХ веков. Она вошла в состав курса по истории гравюры, в котором, по его представлениям, надлежало отвести как минимум пять лекций на гравюру ХХ века — впоследствии он написал об этом Саксу в отзыве об этом курсе>{114}. Продемонстрировав накопленные знания, Барр тем самым вступил на поприще современного искусства. Из заметок к лекции возникает образ Барра — несколько заносчивого, но сведущего аспиранта, который сетует на то, что за час, выделенный ему Саксом, осветить весь предмет невозможно>{115}.
Слайды, которые демонстрировались на лекции, Барр группирует по сюжетному принципу: изображения животных, портреты, пейзажи и так далее — вместо принципа хронологического. Он отмечает, что это — «непривычный и несколько наивный подход», но цель его состоит в том, чтобы продемонстрировать, как «к одному и тому же изобразительному материалу можно подходить разными интересными способами, акцентируя текстуру меха и перьев, показывая движение, игру света, скульптурность формы, композицию, декоративные качества»>{116}. Можно подумать, что Барр поддался обаянию иллюстративной стороны искусства, однако, что неудивительно, к сюжетам он подходит с точки зрения формализма, не опускаясь до интерпретации и подчеркивая чисто технические моменты в работе художника. Вместо того чтобы подробно описывать один слайд, он показал их множество, иногда предваряя вступлением из одного предложения. Барр оговаривается, что не будет сосредотачиваться на «персоналиях, хронологии и национальностях». Его задача — представить серию сравнений, из которых студенты смогут сделать собственные выводы: «Надеюсь, у вас не возникнет желания записать что-то из того, что я стану говорить, — тем самым вы отвлечетесь от экрана»
