Алексей Ремизов - [8]

пишется»[59]. Эпатирующее высказывание писателя буквально сразу же вызвало явное замешательство среди коллег по литературному цеху. М. А. Осоргин отреагировал на него заметкой «О простоте», впервые опубликованной в парижской «Новой газете»: «Уважение к правам читателя, а впрочем и простой здравый смысл, требуют от писателя быть как можно более понятным и, скажем, удобочитаемым. В сущности внятность, иначе — простота письма есть единственный обязательный закон искусства, и именно потому, что художник творит для других; что он творит — как говорится — „для себя“, должно и оставаться для него, в его лаборатории. Основной недостаток А. Ремизова в том, что творимое „для себя“ он пускает на рынок: свои „сны“, все кислоты и щелочи своей мастерской. Непростота и невнятица законны и могут оправдываться только тогда, когда художественная совесть не может их преодолеть, когда иначе мысль или образ не могут быть воспроизведены, — а совсем не тогда, когда именно верхом на них желает художник выехать на площадь и именно в них видит „завоевание искусства“. Непрост и невнятен тот, кто или пожалел выбросить свою невнятицу или попросту не умеет писать просто и внятно (так обычно и бывает). Но это не оправдание; нужно учиться!»[60]

Ответ Ремизова был напечатан в журнале «Числа» вместе с уже известным мнением Осоргина под общим заголовком «Для кого писать»: «Нет и не может быть такой оценки литературного произведения: для кого оно написано?Литературное произведение — дело жизни. Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано[61]. Толстой исправлял и переписывал свои произведения не для себя и не для Софьи Андреевны, а чтобы выразить как можно яснее то, что думается. Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя. И что было бы с несчастным писателем, если бы он оглядывался — и на ком ему остановить глаза: на Шестове или на Пугавкине? То, что поймет Шестов, останется невнятным Пугавкину, а то, что легко прочтется Пугавкиным, Шестов просто читать не будет. <…> Повторяю: для писателя, когда он пишет, нет ни читателя, ни расчета — пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано»[62].

Ознакомившись с ответом Ремизова, Осоргин, уже в личном письме, обвинил писателя в творческом «кокетстве» и «обмане»: «Это для кого же пишется? Для „самого того, что пишется“? Нет, как раз для публики; даже не для читателя, а именно для публики! <…> Творят во имя творчества, но для живых людей. <…> И незачем напрасно тревожить тень Толстого, который требовал и от себя и от других, чтобы писали для всех, для большинства, для массы, и как можно проще и понятнее. <…> Поэт не должен дорожить любовию народа, — но именно для народа творит поэт»[63]. Публикация мнений Осоргина и Ремизова сопровождалась коротким редакционным уведомлением: «Редакция „Чисел“, считая поставленный А. М. Ремизовым вопрос интересным и важным для современной литературы, обращается к читателям с предложением высказаться по этому поводу и просит присылать ответы в отдел анкет для помещения в следующей книге „Чисел“»[64].

Дискуссия получила продолжение в реплике Е. Бакуниной «Для кого и для чего писать»[65], а также, очевидно, в обращении к писателю его старинной знакомой — З. Н. Гиппиус, которая призвала Ремизова начать, наконец, «шить простые платья, не фасонистые»[66]. Претензия подразумевала упрощение языка, изменение стиля и многое другое, что означало бы для Ремизова нарушение внутренних представлений, присущих его индивидуальности, другими словами, — измену самому себе. «Можно смиренно принять какой угодно жесткий отзыв, — отвечал он Гиппиус 8 марта 1932 года, — соглашаюсь на „выбор“ без всякий объяснений, но написать я могу только так, как пишется. Иногда мне кажется, что требование писать как-то не по-своему, идет от помутнения. Иногда же мне кажется, что причина глубже, что это „знамение времени“, это — блокада. Я давно это чувствую. И вот почему так верю в чудесное: меня, ненужного человека, как-то оберегает и, несмотря ни на что, я пишу. Конечно, всегда может случиться, что „последний раз“ прошел, и больше не будут печатать. Но я не хочу так думать, не из малодушия, а из упорства. А писать я могу только так, как пишу»[67].

Новаторское изменение традиционных (и прежде всего, реалистических) форм литературного и художественного творчества первой четверти XX столетия, сегодня традиционно определяется как модернизм. Еще в 1900-е годы А. М. Ремизова, как представителя нового поколения, стали называть «модернистом»; аналогичным образом творческий метод Ремизова называется и в современной филологии. Хотя содержательная характеристика термина не могла не измениться, однако модернизм по-прежнему остается «всеобъемлющей» дефиницией творчества писателя[68]. В это понятие вкладываются и представление о промежуточном положении Ремизова (по метафорическому определению X. Вашкелевич, — «модернистского старовера»[69]) между символизмом и реализмом[70], и его так называемый «неореализм». Однако если считать модернизм типичным способом отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала, связанным со способом его познания и преобразования, то более размытую характеристику ремизовского творческого метода трудно придумать