Алексей Ремизов - [11]
Закономерно, что спустя полстолетия тезис о так называемом «кризисе авторства» получит свое логическое завершение в идее «смерти автора» (Р. Барт) и «смерти субъекта» (постструктурализм), а у некоторых исследователей даже появится желание рассматривать произведения Ремизова в постмодернистском ракурсе — как письмо, ориентированное исключительно на читателя[88]. Действительно, некоторые элементы творчества писателя (в частности, интертекстуальность поздних ремизовских сочинений, сказовая манера или стремление внести в собственный текст «чужие» голоса, как в очерках книги «Россия в письменах»), на первый взгляд, дают основания говорить о предвосхищении им отдельных тенденций постмодернизма. Однако вопреки уже нарождавшейся тенденции, даже эксплуатируя ее в некотором смысле, Ремизов не отрешался от собственного авторского «Я», а, напротив, транслировал «Я» через чужое. Ремизовское творчество (быть может, наиболее характерное для эпохи модернизма) отличает радикальная экспансия «Я» во вне, сопровождающаяся активной «авторизацией» как окружающей жизни вообще, так и «чужого» художественного материала[89]. Если объективация — это процесс отчуждения «Я», субъективация, напротив, — процесс возвращения к самому себе, к своему подлинному существованию[90]. «Вживание» в предмет сопровождалось у писателя не клонированием «Я», но максимальным расширением сферы самоосуществления. В этом смысле источником и конечным итогом творчества оказывалось «пра-Я» как особая, «трансцендентальная» субъективность[91].
В интродукции главы «Аэр» из книги «Учитель музыки»[92] автор задается целью — создать произведение, героем которого стало бы его собственное «Я»: «Попробую еще рассказать, как я узнал мир или как мир меня узнал, что одно и то же»[93]. Обнаружение тайны своей трансценденции Ремизов описывает здесь как чудесное, сверхъестественное событие: «Я был живым свидетелем призрачности мира, на мне оправдывались примеры философов о недостоверности наших чувств. Я мог бы за Гоголем повторить слово-в-слово: „да, все обман, все мечта, все не то, чем кажется“. Брошенная на дорогу палка, с которой Шопенгауэр начинает свое исследование о мире-представлении, для меня действительно превратилась бы в змею, и положенная в головах свитка, от нее Гоголь ведет свою повесть о волшебном мире мары на нашей грешной земле со свиными рожами, мешками золотых черепков, помойными котлами кладов, разлучными гусаками, шинелью, коляской, носом, ревизором, игроками и мертвыми душами, была бы для меня не свиткой, а „свернувшимся дьяволом“»[94].
Писатель ставит здесь еще одну, практически неразрешимую проблему — познания сущности своего «Я», «моей загадки» вместе с непознанностью «другого» внутри самого себя. Первые столкновения с тайной существования «других» исполнены истинной болью и трагизмом: «и я увидел глаза: их было много, и все огни, как один, с голубыми белками зеленые — они закрывались и раскрывались, нестерпимые по своему жгучему взгляду. Раньше я никогда не плакал: я кричал от боли и закатывался в сухих рыдания, но этот взгляд меня прожег до крови, и я заплакал: это были первые слезы». По детским воспоминаниям, «прекрасным сентябрем» («с этим гоголевским определением», признается писатель, для него «всегда соединялось „серебро“: чистота и звон»), в такой «ясный, нежаркий, вызванивающий день»[95] случилось странное столкновением с юродивым-прозорливцем, неожиданно обрушившим проклятия на подростка. Творческая авторефлексия соединила этот биографический эпизод с мотивом из гоголевской «Майской ночи» о ведьме, которую удалось распознать среди русалок лишь потому, что «тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное»[96]: «Я стоял один, все разбежались. Я никак не мог понять, что такое я сделал, или какое черное пятно разглядел он у моего сердца?»[97] Вряд ли есть смысл искать в этом мифологизированном событии буквальный автобиографический подтекст. Область применения этого принципа к творческому методу Ремизова представляется нам достаточно ограниченной.
