Александр Дейнека - [26]

Скоро на Флоренского начали поступать доносы о том, что он «протаскивает поповщину» в государственное учебное заведение. До поры покровительство Фаворского защищало его, но в 1927 году он все-таки был уволен, а в следующем году выслан в Нижний Новгород. Позже последовали еще более суровые репрессии — отправка в Сибирь, а затем на Соловки, где Павел Флоренский был расстрелян в 1937 году.

Усвоенные во ВХУТЕМАСе теории стали для Дейнеки руководством в его творческих поисках. «Выстраивая архитектонику своих произведений на теоретической основе, а не эмпирически и не в подражание каким-то классическим образцам, он был редким явлением среди советских художников», — отмечает М. Лазарев.

Много позже, в 1960-е годы, вспоминая свою жизнь и учебу, Дейнека говорил, что во ВХУТЕМАСе «он попал в страшную переделку. Несмотря на это, была и школа рисунка, было много такого, что мне потом помогло продолжить свою профессию». Под «переделкой» он имеет в виду не неприятность, что означает это слово в одном из своих значений, а переделывание его как художника, формирование и становление его личности.

Постепенно Фаворского с его взглядами и поисками новых форм стали отстранять от руководства училищем. Большевики с их невзыскательным вкусом были уверены, что главное в искусстве — идейное содержание произведения, а форма должна подчиняться ему. В муках рождался новый творческий метод — социалистический реализм. Понятие «формализм» в сталинском СССР утратило научный смысл, превратилось в идеологическое клише, в ярлык, который примеривался к каждому, кто хоть чуть-чуть выходил за рамки соцреализма, чье творчество не отвечало официальным доктринам. Идеология заменила все творческие поиски. Советское искусствоведение рассматривало формализм как антинародную, буржуазную теорию. Слово «формалист» стало позорной кличкой, ругательством, близким понятию «враг народа», и в следственных делах того времени можно встретить это обвинение как проявление «антисоветских взглядов».

Фаворский неоднократно преследовался за формализм, изгонялся с работы, временами его семья оказывалась на грани нищеты. Но что бы с ним ни происходило, мастер был верен своему искусству, своим убеждениям и стоически переносил все жизненные передряги. Когда в той или иной казавшейся безвыходной ситуации его обескураженно спрашивали: «Владимир Андреевич, что же теперь делать?» — он отвечал: «Гравировать!» Дейнека твердо усвоил это правило любимого учителя. И когда бывало совсем трудно, старался не опускать руки и повторял: «Работать, строить и не ныть!»

* * *

Другим учителем Дейнеки во ВХУТЕМАСе, вспоминаемым значительно реже, чем Фаворский, но оказавшим на него не меньшее влияние, был Давид Петрович Штеренберг. Это был очень интересный художник, один из тех, кто определял политику в области изобразительного искусства первых лет советской власти, человек, близкий к наркому просвещения Анатолию Луначарскому. Штеренберг был одаренным живописцем, графиком, мастером театральной декорации — он работал в Государственном еврейском и Московском драматическом (бывшем Театре Корша) театрах. Покинув в свое время Россию как революционер, он изучал изобразительное искусство в Вене и Париже. В 1912 году жил в знаменитом парижском «Улье», общался с Модильяни, Сутиным, Шагалом, Кислингом. Выставлялся вместе с Матиссом, Утрилло, Озанфаном в Весеннем и Осеннем салонах, Салоне независимых. Знал Пикассо и Брака.

В 1914 году в Париже Штеренберг познакомился с молодым Луначарским. Когда в 1917 году Анатолий Васильевич занял пост наркома просвещения, он тут же предложил Штеренбергу, работавшему художником в Московском совете рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, новое назначение, «связанное с активной организаторской работой», которой, по словам художника, «он до этого никогда не занимался». Штеренберг становится комиссаром по делам искусств, и здесь обнаруживаются и его блистательный организаторский талант, и отзывчивая, заботливая душа.

Многие считают, что его жизненный путь был успешен. Внешне так и было: семейная жизнь устроена, таланты раскрылись, достоинства оценены. И всё же путь этот не был легок — напротив, оказался очень крут. Давид Штеренберг переделал столько всякой работы, столько всего пережил и превозмог, что другому хватило бы на несколько жизней: нужда, лишения, голод, слежка, борьба за свои убеждения. А учиться мастерству разве было просто? Однако всё пережитое не ослабило, а закалило его. Сил, правда, поубавило, но злобы и ожесточения не породило. Он многое в своей жизни успел и был за себя спокоен — его жизнь прожита честь честью, спину ни перед кем он не гнул, на сделки с совестью не шел, за выгодой и славой не гнался. И на всё это ему было отпущено 67 лет — до 1 мая 1948 года, когда он умер в разгар вовсю развернувшейся борьбы с формализмом и космополитизмом, которую тяжело переживал.

Впервые ясное представление о Давиде Штеренберге как о сложившемся и необычном мастере дала выставка еврейских художников, состоявшаяся в 1919 году в Москве. Вместе с ним в экспозиции участвовали Натан Альтман и Марк Шагал. Штеренберг считался художником авангарда и вел себя как последователь этого направления. «Давида Штеренберга относят к лучшим представителям левого искусства», — отмечал критик Григорий Анисимов. Штеренберг горячо поддерживал радикальных художников — Малевича, Татлина, Филонова, Кандинского, Ларионова, Лентулова, Фалька, Попову. За это на него потоком шли жалобы, полные враждебности со стороны противников нового искусства. Штеренберг помогал многим — устраивал выставки, приобретал работы для музеев, хлопотал о выезде коллег за границу. И делал всё без шума и помпы. Он отстаивал право каждого художника на новаторство и не всегда разделял крайний радикализм левых художников, которые требовали зарыть «красных передвижников» поглубже.