Альбер Ламорис - [2]

Содержание же своих фильмов режиссеры искали не в объективной действительности и даже не в субъективном ее преломлении, а в сфере абстракции. Игра предметами, их сложение и разложение в духе кубистов, их не связанное с окружающей средой ритмическое движение, сопоставление несопоставимого — это было в «Механическом балете» Ф. Леже, в «Игре световых отражений» А. Шометта, в его же «Пяти минутах чистого кино» и других. Алогизм этих фильмов, конечно, неожидан, иногда интересен; особенно интересно смотреть «Антракт» Рене Клера, кажется, не превзойденный по выразительности и эффекту использования ускоренной и замедленной съемки похоронной процессии. Но поиски новых форм не были связаны с поисками нового содержания, и потому «авангардистские» фильмы не имели широкого зрителя.

«Авангард» не был школой, это была постоянно меняющаяся и в конце концов распавшаяся группа; часть режиссеров — среди них Рене Клер — ушла в «большое» кино и к короткометражке уже не обращалась; и до второй мировой войны не было ни школы, ни группы, ни течения, художники которых выразили бы себя именно в короткометражных фильмах. Конечно, как первая ступенька на пути к большому кино, они появлялись в творчестве всех крупных режиссеров 30‑х годов. Но о них, как о короткометражках группы «Авангард», знали только критики, продюсеры и режиссеры. Это не было случайностью; с одной стороны, в большинстве своем они и были предназначены для узкого круга профессионалов, но, с другой, они и не могли быть практически увидены широким зрителем.

«Авангардисты» показывали свои фильмы в закрытых клубах и кинотеатрах, потому что до второй мировой войны кинематографический сеанс для широкой публики состоял из двух полнометражных фильмов — так называемой «двойной программы». Естественно, что эта система показа закрывала короткому фильму доступ на экран.

По закону от 26 октября 1940 года каждый кинематографический сеанс должен был состоять из короткометражного и полнометражного фильмов. Правда, зрители были абсолютно равнодушны к первой части программы, и не мудрено: короткометражка уже не являлась областью экспериментирования и ее использовали в основном как рекламу, восхваляющую косметику, макаронные изделия, лезвия, новые марки автомобилей. Короткометражку использовали предприятия, и она служила больше промышленности, чем искусству.

Закон от 29 сентября 1948 года, называющийся «законом о помощи», утверждал за короткометражным фильмом право пользоваться тремя процентами выручки от выручки всей программы. Но сумма, которую должен был получить режиссер короткометражного фильма, зависела от кассовости фильма, с которым короткометражка шла в паре. Если большой фильм давал полный сбор, короткометражный получал свои три процента. Но если большой фильм проваливался и не получал полных сборов, доходили почти до нуля и три процента, предназначенные для короткометражки.

Через три года этот «закон о помощи» был заменен установленной для короткометражного фильма премией «за качество». Но немного позже голосование другого закона поставило под опасность само существование короткометражного фильма во Франции: декретом от 21 августа 1953 года с владельцев кинотеатров была снята обязанность показывать перед полнометражным фильмом короткометражный. Было ясно возвращение к довоенному сеансу — «двойной программе». Только вторым фильмом теперь становился не французский, а американский фильм (французская промышленность, в том числе и кинопромышленность, на много лет подпала под влияние американской).

А между тем после второй мировой войны группа молодых французских кинорежиссеров — как когда–то группа «Авангард» — начинает работать в области короткого метража. Но, в отличие от «авангардистов», эти режиссеры уже именно в маленьких картинах, в наиболее мобильной форме пытаются отразить, захватить, осмыслить сильное социальное потрясение и изменившуюся после него жизнь — при том, что и в них живет дух экспериментаторства, и у них форма фильмов неожиданная и новая.

Они снимают короткометражки с первых же послевоенных лет, но объединяются, заявляют о себе как о группе только в 1953 году, когда во Франции вводят «двойную программу» и существование короткометражки оказывается в опасности.

Борьба против угрозы смерти «малого» жанра и лежит в основе объединения режиссеров, операторов, продюсеров короткометражного кино. В Декларации, опубликованной ими в декабре 1953 года, говорилось: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картины — ее форматом. Наряду с романом или еще более объемными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. Его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестает быть искусством… От ответа, который нам будет дан, зависит существование французской короткометражки».

Опубликование Декларации, обращение к правительству многочисленных организаций, статьи в журналах и газетах — «Французская короткометражка в опасности», «Сострадание к короткометражке!», «Спасите короткометражку!» — все это заставило парламент принять закон, который учредил специальный правительственный фонд для поддержки коротких фильмов. Премии «за качество» теперь могли получать ежегодно 24 лучших фильма, которые продюсеры обязаны были показывать.